The Story Grid by Shawn Coyne. Или как подготовить интересную книгу.

Однажды я целенаправленно искал информацию о том, как писать книги. И наткнулся на книгу редактора, издателя, литературного агента и писателя о том, как проверять написанное и публиковать истории, которые работают. И вот, что из этого получилось (аккуратно, очень много букв).

The Story Grid by Shawn Coyne

The Story Grid by Shawn Coyne

Оглавление:

О чем это?

Шон Койн опытный редактор, работавший с писателями и их книгами на протяжении более двадцати лет, за это время он вывел в свет более 350 изданий. С его легкой руки в публикацию ушли книги, в целом заработавшие многие миллионы долларов и ставшие настоящими бестселлерами. Когда только Шон пришел в книгоиздательский бизнес, он был ошеломлен тем, что ни у одного из его коллег не было единого и понятного инструмента, позволяющего оценивать книги в ключе «работает/не работает» и давать внятную обратную связь писателям для переформатирования книги из состояния «не работает» в состояние «работает».

И именно тут я сделаю оговорку о том, что такое редактура и кто такой редактор. В нашем понимании редактор, особенно если применить сию профессию к книге, это такой специалист, который занимается вылавливанием ошибок и опечаток в тексте автора. Но на самом деле, скорее это работа корректора, а не редактора. Настоящий же редактор, как мощный фильтр, пропускает к публикации только книги, которые купит читатель, а затем и порекомендует купленное своим друзьям и сослуживцам. Именно такой редактор должен разбираться в том, почему тот или иной текст «не работает», он должен четко понимать почему он «не работает» и быть способным доходчиво и понятно объяснить писателю, что у него не так и в каком конкретно месте. Именно это и есть работа редактора, стоящего на страже коммерческих интересов своего издательского дома.

Шон старался найти такой инструмент или подобную методику, которая позволит формально разобрать книгу на составные части, разобраться в возможных проблемах и найти те части, которые стоит улучшить, а от каких стоит избавиться. Но ничего подобного не существовало и пришлось проявлять изобретательские навыки самостоятельно. На изобретение и оттачивание методики Шон потратил двадцать лет своей жизни и хочется верить, что не напрасно.

Свою методику, свой инструмент по анализу текстов и книг, Койн назвал Story Grid. Он написал книгу, она увидела свет в 2015 году, ведет блог, посвященный Story Grid, выпускает аудио подкасты. И книга, и блог, всё посвящено Story Grid. И именно об этой технике пойдет речь дальше. Однако, хочу сразу предупредить вечно спешащего читателя (потенциального писателя), инструмент Story Grid это не волшебная формула, применив которую можно быстренько наваять книгу, которая разойдется миллионными тиражами. Это не рецепт, позволяющий исправлять ошибки писателя с неимоверной легкостью, а заодно вычищать лишние запятые из текста. Story Grid всего лишь даст понимание того, в каких местах книги или научной публикации имеются проблемы, укажет на них при помощи цифр и графиков, а затем уже автор должен будет потрудиться, дабы исправить все обнаруженные проблемы.

С другой стороны, Story Grid позволит оценить и свое собственное творение, не прибегая к услугам внешнего редактора, по крайней мере на этом этапе. Но не стоит ожидать, что Story Grid можно применить к вашему творчеству за минуту или около того. На все требуется время, для всего потребуется приложить труд, местами не такой уж и маленький. А если еще учесть требования современного динамичного мира, когда издательства требуют от авторов уже законченные произведения и подразумевают, что редактура уже была проведена, то писателю зачастую приходится быть еще и своим же собственным редактором. Со всеми вытекающими из требования негативными последствиями. Тут уж без надежного инструмента вообще никак не обойтись. Да и сроки всегда поджимают.

По мнению самого автора, Story Grid это некий способ навести мостик между коммерческими потребностями издателей и творческими амбициями писателей. Соединить несовместимое и при этом не навредить. Последнее утверждение Шон ставит во главу угла и на протяжении всей книги повторяет как мантру. И действительно, предложенная методика дает лишь точные и конкретные рекомендации, но неспособна принести вред произведению, над этим уже будет трудиться сам автор.

Это был Максвелл Перкинс, если я не ошибаюсь, кто посоветовал Хемингуэю избавиться от первых двух глав в романе «И восходит солнце». Хемингуэй послушался. И роман принес ему славу.

 Шон Койн, The Story Grid, 2015

Тема контроля над своим произведением волновала (и волнует!) и меня тоже. До момента знакомства с книгой Койна, я пытался собственными силами, иногда по крохам, собирать информацию о том, как писать книги, как обращаться с сюжетом в них, что делать, когда какая-то часть тебе не нравится, но ты не знаешь почему. На активную часть изысканий в этом направлении у меня ушло чуть больше полугода, настоящий миг по сравнению с двадцатью годами у Шона. Но благодаря существующей у нас, у людей, культуре, мы склонны к накоплению знаний и их обмену, распространению. По этой причине я затратил меньше ресурсов, но надеюсь, что мой труд будет воспринят не хуже, чем Шона, хотя он и не оригинален на все 100%. Ниже по тексту, я постараюсь дать краткое изложение как методики Story Grid, так и своих собственных изысканий в этой же области. Надеюсь, что и то, и другое будет воспринято с благодарностью.

Итак, из текста ниже вы узнаете, что такое Story Grid, Story Grid Spreadsheet, Foolscap Global Story Grid. Познакомитесь с такими типами сюжетов, как Archplot, Miniplot и Anti-Plot. Узнаете о весьма редком, но эффективном способе донесения мыслей главных героев читателю и о многом другом. Запасайтесь круассанами с заварным кремом и готовьтесь к длительному, но увлекательному погружению в современную редакторскую методику по анализу произведений.

Рекомендации

На страницах своей книги Шон дает приличное количество рекомендаций, к которым стоит как минимум прислушаться, а лучше всего взять на вооружение.

Перед тем как приступить к планированию рукописи необходимо определиться с аудиторий, теми людьми, кто будет читать затем ваш труд. Если это будут школьники, то язык должен быть понятен для них, если же ваши читатели — ответственные партийные работники, то стиль и слог изложения должны быть прямолинейны и без возможности разночтения. При определении целевого читателя необходимо не просто слепо ткнуть в определенную группу людей, объединенных по какому-то признаку, пальцем, но и четко понимать почему они будут читать ваше творчество. И ответ на этот вопрос должен быть дан во всей цепочке публикации: писатель, редактор, маркетолог, специалист по рекламе, издатель. Все люди в цепочке должны иметь одно и тоже понимание того, кто и зачем будет покупать вашу книгу (или смотреть ваш фильм).

Кстати, Шон приводит статистку, что порядка 70% покупателей на всем книжном рынке это женщины. Со всеми вытекающими из этого последствиями. А именно, если в вашу художественную литературу добавлять, в качестве второй сюжетной линии или как-то еще, то, что в целом нравится женской аудитории, например, любовные похождения, эмоциональные переживания, спасение детей и все то, что по вашему мнению затронет читателя, причисляющего себя к женскому полу, то произведение понравится большему количеству потребителей. Правда, наверное, не стоит включать в книгу по устройству автомобиля SAAB 9000 романтические сценки, в продажах это явно не поможет, а вот подозрение в отношении психического здоровья автора может возникнуть.

По мнению Койна, позыв к писательской деятельности, возникает не просто как какое-то внутреннее желание быть «креативным», стать созидателем. Тяга к творчеству есть естественная потребность любого человека и связана она с помощью ближнему. И именно через писательство, где рассказываются истории, писатель и помогает своему читателю, сценарист — зрителю, а драматург — театралу. Хорошо написанная история есть ни что иное, как подарок, настоящий дар потребителю. А лучшая похвала писателю заключается в очень простом отзыве благодарного читателя: «ваша книга поменяла мою жизнь». И если сочинитель получит хотя бы один такой отзыв, то можно считать, что трудился он не зря. Поэтому подумайте несколько раз, какую ценность получит читатель от вашего произведения.

У некоторых писателей, особенно амбициозных, постоянно возникает конфликт со своим издателем на почве столкновения творческих и коммерческих интересов. За время длительной карьеры в качестве редактора, Шон не раз сталкивался с подобными конфликтами, более того, в его понимании они просто неизбежны. Ведь то, что автор воспринимает как данное, с точки зрения издателя будет уже нечто иным. Но подобное расхождение в интересах возникает не только в связке писатель–издатель, ему подвержены и прочие творческие люди. Так сценарист воспринимает парадигму творчества и коммерции, как независимость и работу на студию, драматург как «управляемый персонажем» и «управляемый сюжетом», а для публициста конфликт предстает в виде отношения журналистской работы и публицистическим повествованием. Увы, от конфликта не уйти, но нужно о нем помнить.

При выборе жанра своего произведения задумайтесь. Неверно выбранный жанр — прямой обман своего читателя. Ведь ожидающий получить мелодраматическую сагу читатель будет очень разочарован попытками детектива разгадать очередную тайну загадочного убийства. Относитесь к жанру как к метке, которая будет предвосхищать ожидания читателя от произведения, а обманывать ожидания не стоит. Обманутые ожидания приводя к разочарованию. Да и учитывайте, что у одного произведения может быть больше одного жанра.

Про важность правильного формирования сцены, как фона для развития некоторого события, процесса или места действия, упоминают не часто. Но живые сцены, которые начинаются в одном состоянии и заканчиваются в другом, по-настоящему необходимы для создания грамотной истории. В сцене должно происходить изменение ценностей и опыта героев, в полном соответствии с выбранным жанром. И по мнению автора, только такие сцены и должны быть в произведении, а все остальное, мертвое и неживое, нужно без жалости выкидывать из любого произведения.

В сцене меняется не столько антураж, сколько ценности и опыт героев. Например, сцена начинается с позитивного момента — мужчина встречает женщину, а заканчивается в глубоком негативе, женщина отвергает движение мужчины к ней. Или наоборот, начало отрицательное, отвергнутый мужчина встречает давнего друга, а окончание положительное, друг посоветовал взять из приюта собаку и попробовать найти другую женщину. Ну и у самых продвинутых сочинителей может быть движение и в одну сторону, например, начало может быть негативным, а окончание еще хуже. Другими словами, играющая сцена это та, в которой происходит изменение какой-либо ценности, состояния героев, их восприятия окружающего мира.

Когда писатель подбирается к окончанию своего произведения он должен остановиться и задуматься над концовкой. Ведь читатель или зритель должны быть как минимум удивлены, а лучше поражены тем, что их ждет в окончании. Их первоначальные ожидания от произведения обязательно нужно удовлетворить в конце. Так в детективе сыщик должен вывести на чистую воду преступника иначе читатель порвет книжку на мелкие кусочки, а зритель разнесет наиболее хлипкую часть кинотеатра.

Кстати, если вы все же отважитесь читать книгу или блог на языке оригинала, а перевода я пока не видел, да и навряд ли он появится, то приготовьте хороший словарь с максимумом вариантов переводов слов и фраз. Автор The Story Grid пишет на современном английском языке и весьма в высоком стиле. А большинство наших словарей были составлены десятилетия тому назад и уже не содержат современные значения слов живого языка. Хорошо, что вокабуляр Койна иссякает примерно к середине книги и вторую ее часть можно читать, не прибегая ежестранично к консультациям со словарем.

На протяжении всей книги автор постоянно ссылается, в качестве примеров, на различные произведения, в основном американских авторов. Часть из них знакома российскому читателю, часть же может быть совсем неизвестна. Особый упор Шон делает на книгу «Молчание ягнят». Россияне больше знакомы с экранизацией романа, и все же перед прочтением заключительной части The Story Grid стоит прочитать хотя бы русский перевод книги, дабы не плавать при объяснении структуры книги и прочем. А тем, кто все же предпочтет ограничиться только моим обзором и моей интерпретацией методики, я постараюсь давать к каждому из приводимых примеров ссылки, по которым о произведениях можно узнать больше.

Предупреждение и отказ от ответственности

Погружаясь в чтение последующего текста, вы рискуете получить профессиональную деформацию. После осознания методики Story Grid вы уже не будите просто так смотреть фильмы или читать книги. Вместо того, чтобы наслаждаться бессмертными произведениями, вы будите анализировать их, разбивать на части, сравнивать и оценивать. Будьте осторожны! Story Grid вызывает незаметное привыкание!

Типы сюжетов

В западной культуре и в книге The Story Grid постоянно упоминаются три типа сюжетов: Archplot, Miniplot, Anti-Plot и крайняя степень бессюжетности Non-Plot. Поскольку в русском языке мне не удалось найти достоверных локализованных терминов, то я буду преимущественно приводить их далее в тексте на языке оригинала. А для тех, кто не владеет им в должной мере, я приведу примерный перевод терминов на русский язык сейчас: арочный сюжет, мини сюжет, анти-сюжет и не-сюжет. Для удобства понимания, все типы сюжетов часто сводят в одну пирамидальную диаграмму.

Классификация типов сюжетов

Классификация типов сюжетов

Поскольку, принятая на западе, классификация не только необычна, но и непонятна среднестатистическому российскому писателю, будь он начинающий эссеист или еже матерый сценарист, то я остановлюсь на типах сюжетов немного подробнее. И постараюсь рассмотреть их все.

Колокообразная кривая типов сюжетов и аудитории

Колокообразная кривая типов сюжетов и аудитории

Диаграмма нормального распределения аудитории в зависимости от типа сюжета еще раз наглядно показывает, что подавляющее большинство всей художественной литературы или фильмов, созданы именно в соответствии с типом Archplot, а Miniplot и Anti-Plot довольствуются лишь незначительным вниманием читателей и зрителей. Ну, что ж, приступим к разбору этих типов сюжетов.

Archplot

Арочный тип сюжета — классический. Так рассказывали истории наши предки, когда вечером, вокруг уважаемого старца, собирался молодняк и внемлил каждому слову уважаемого и мудрого члена древнего общества. Ведь история была не только поучительной, через нее передавался опыт от старшего поколения младшему, но и захватывающая.

Развитие сюжета в Archplot — линейное. Именно так, как проходит наша собственная жизнь. Событие за событием, месяц за месяцем, в хронологическом порядке. Сами происходящие события связаны причинно-следственной связью. Если на сцене висит ружье, то рано или поздно оно обязательно выстрелит. Если кто-то упал в грязь, то это падение неминуемо вызовет определенные последствия.

Главный герой в арочном сюжете один. Он преследует объект (или субъект) своего желания. Он жаждет получить новую работу, любовь его жизни, высшее образование или что-то еще подобное. А в то же самое время, на против него действуют внешние враждебные силы, например, более квалифицированные кандидаты, богатый жених или вредный декан. Как правило, история, заканчивая четко и однозначно, не вызывая у читателя вопросов и пространства для фантазии. Закрытый конец означает так же и необратимые изменения в жизни главного героя. И обратной дороги к изначальному его состоянию нет и быть не может. Мясо невозможно провернуть назад и фарш из котлет не восстановишь. В этом и есть вся суть Archplot.

Условия, препятствующие главному герою на пути к своему желанию в Archplot, называются конфликтами. По сути это изменения и сопротивление им. В арочном типе сюжета основной конфликт возникает из-за воздействия внешних сил и все крутится вокруг них. Например, герой страстно желает вернутся из командировки к себе домой, но все авиарейсы отменили из-за извержения Эйяфьядлайёкюдль. Вулкан — внешние воздействие, препятствующее герою в достижении его желания. Герой не может ждать, он пускается в авантюрное путешествие домой на междугороднем автобусе, выходит ночью на не той остановке и оказывается в полном одиночестве. Вот еще одно препятствие и конфликт между текущим состоянием героя и его желанием.

Несмотря на классический уклон Archplot, в современной литературе на ряду с внешними конфликтами допускается использование и внутренних конфликтов, когда сопротивление на пути к желанию оказывается внутренним миром героя. Оказавшись в одиночестве на дороге, герой замечает на обочине автомобиль с ключами. Но хозяев не видно. Он может просто позаимствовать автомобиль, но ему мешает совесть и внутренний голос, которые не дают ему совершить кражу.

Традиционно арочный сюжет содержит три части (иногда всего три акта): завязка, развитие действия и развязка. Некоторые исследователи, дополнительно указывают еще и на семь опорных точек развития сюжета, но их наличие сильно зависит от прочей внутренней структуры сюжета и размера произведения. Характерной черной Archplot, впрочем, как и Miniplot, является некое событие, которое происходит в самом начале повествования, в завязке, и собственно является поворотной точкой, точкой в которой жизнь героя выбивается из размеренного баланса, после которой герой или герои вынуждены предпринимать определенные действия для достижения своих желаний.

Почему арочный сюжет так называется? Если построить диаграмму «накала страстей» (Story Grid), а ниже по тексту будет объяснено как она строится, то будет очевидно, что в начале страсти будут находиться на минимуме, к середине произведения они будут постепенно нарастать, достигая максимума и кульминации, а затем постепенно понизятся. В результате получается график близкий к колоколообразной кривой или арки. Арка может быть кособока или даже перевернута, но тем не менее, ее можно легко опознать.

Прогресс изменения в истории в модели Кюблер-Рос

Прогресс изменения в истории в модели Кюблер-Рос

В качестве примера, Шон приводит диаграмму Кюблер-Росс в отношении принятия изменения (ведь конфликты основаны на изменениях). Изначально диаграмма Кюблер-Росс применялась только в качестве атрибутивного анализа восприятия свой собственной смерти. Приговоренный больной проходит пять стадий, начиная от шока и заканчивая принятием. В применении к литературе, стадий совладения с изменением больше, но они так или иначе близки или полностью повторяют стадии восприятия смерти.

Ответвления от Archplot

Однако, не стоит полагать, что в нынешнем мире все стабильно и неизменно. И даже такая классическая твердь как Archplot подвержена изменениям. Да, те каноны, на которые она опирается, подвержены изменениям (и как следствие конфликтам между сторонниками исконной традиционной модели и новаторами). Приведу лишь некоторые примеры природной изменчивости арочного сюжета, хотя неопытному редактору, они могут показаться скорее принадлежащим другим типам сюжета, а не Archplot. Что ж, подобное предположение вовсе не лишено оснований.

Разновидность типов сюжетов, отпочковавшихся от Archplot в рамках количества героев:

  • Сюжет-ансамбль (Полифонический сюжет): любая структура истории о событиях с несколькими героями в том же месте и времени. Часто используется как инструмент для исследования срезов общества. В качестве примера можно привести почти все фильмы Роберта Олтмана.
  • Параллельный сюжет: схож с полифоническим сюжетом, но множество героев разделено временем и/или пространством. Часто число героев ограничено четырьмя. Пример — художественный кинофильм «Сириана».
  • Ветвящийся сюжет (Раздвоение личности): единственный главный герой раздваивается в две ипостаси посредством технологии, магии, проявления скрытой личности или же просто в качестве инструмента сюжета. Ветвление героев можно понаблюдать в таких фильмах, как «Назад в будущее 2» или «Бойцовский клуб».
  • Цепной сюжет: история перепрыгивает от одного героя к другому и больше не возвращается к предыдущему. Иногда сюжет перескакивает в результате какого-то действия героя, иногда случайным образом. Пример — фильм «Халявщик». Хотя данную категорию сюжетов можно отнести и к категории Anti-plot.

Типы сюжетов, происходящие из Archplot, но отличающиеся от него порядком событий:

  • Обратный сюжет: история, рассказанная в обратную сторону. Пример — кинофильм Memento.
  • Сюжет с повторяющимися действиями: герой застревает в цикле событий. Например, «День сурка» или «Беги Лола, беги!».
  • Сюжет с повторяющимся событием или многоракурсный сюжет: единственное событие или череда событий повторяется или рассматривается с разных точек зрения или же разными персонажами. Например, кинофильм Акиры Куросавы «Расёмон».
  • Звездообразный сюжет (в оригинале Hub-and-Spokes, что в переводе означает «втулка и спицы»): несколько героев и сюжетных линий сливаются в одном событии. Особенность в том, что центр (hub) — драматическая точка опоры всей истории. В качестве примера можно привести кинофильмы «Сука любовь» или «21 грамм».
  • Беспорядочный сюжет: главная сюжетная линия набита художественными последовательностями событий. Таковы большинство фильмов Тарантино или «Вне поля зрения» Стивена Содерберга.

Ну и на в завершении ретроспективы мутаций арочного типа сюжета можно привести производные типы, отличающиеся нарушением классических правил субъективности, причинности и самоссылочности Archplot:

  • Субъективный тип сюжета: история рассказывается с точки зрения героя. Она пропущена через его субъективный фильтр восприятия окружающего мира. Например, «8 ½», «Вечное сияние чистого разума», «Донни Дарко» и многие другие.
  • Экзистенциальный (бытностный) тип сюжета: истории с минимальными целями, причинностью и разъяснениями. В историях с бытностным типом сюжета воспевается обычная жизнь обычного человека. Подобны работы Терренса Малика и Софии Коппола.
  • Мета–повествовательный сюжет: в рассказах ведется изложение о трудностях по написанию книг, в фильмах о сложностях в съемках, в спектаклях о проблемах при постановках на сцене. Например, кинофильм «Тристан Шенди: история петушка и бычка».

Ответвления от классического сюжета, остающиеся все же в его границах, лишь только подчеркивают потенциальную силу арочного сюжета. Он по-прежнему остается классическим, даже если его попытаться намеренно модифицировать.

Miniplot

Сюжеты с типом Miniplot характеризуются следующим: ведущие персонажи, которых, как правило, может быть несколько, сталкиваются со своими внутренними демонами. В противоположность арочному сюжету, где герой противостоит другим людям и силам природы по мере того как он продвигается к внешнему объекту желания, персонажи Miniplot пассивно продвигаются по миру старательно избегая внешней конфронтации. Герои Miniplot — ни в коей мере не активны, они послушны и бездейственны. Но это снаружи. Внутри же себя они сражаются за свои жизни и свои желания. Таким образом, тип сюжета Miniplot есть ни что иное, как противостояние внутреннему антагонизму героя или героев.

Еще одним отличием Miniplot от Archplot можно смело название присутствие открытого конца. Тут нет никакого счастливого завершения истории или упоминания о долгих летах жизни в гармонии до самого прекращения жизненного цикла. Вопросы, поднимаемые на протяжении истории, так и остаются открытыми. Зритель или читатель вынуждены напрягать свое видение мира, дабы дать себе хоть какой-то ответ на то, как история должна или могла бы завершиться. И посему Miniplot требует куда более глубокого контакта между аудиторией и героем.

Несмотря на все отличия от Archplot, Miniplot тем не менее должен иметь все те же классические части: начало, середину и окончание. И даже в случае, если автор поместит конец истории в начало, начало в середину, а середину передвинет в конец, в Miniplot все эти части должны присутствовать обязательно. Да и само повествование обязано подчиняться жанровым рамках, пускай даже сами события и происшествия не будут соответствовать логике рациональности. В жанре Miniplot встречаются произведения в стиле «буря и натиск», что есть целая ниша для издателей, независимые фильмы, длинные журналистские произведения в нехудожественной литературе, либо пьесы, где двигающей силой выступает внутренний конфликт персонажа.

Еще одной характеристикой Miniplot можно считать то, что окружающий мир, вселенная, индифферентны к поступкам человека. И всего его моральные устои или этические нормы, которых он придерживается для окружающего мира — ничто. И поэтому для героя нет ни проклятия, ни искупления. Герой лишь пожинает то, что сам посеял. И ничего более. С другой стороны, в сюжетах простроенных на основе Miniplot нередко героем управляет судьба и более того, всего его действия, горе, радость и несчастье определены еще при рождении. И как бы герой не старался, ему ни убежать, ни скрыться от своей доли.

В отношении жанров содержания, а их мы подробнее рассмотрим немного ниже, то наиболее подходящими для Miniplot являются жанры затрагивающие внутренний мир, а не внешний, например, статус, мораль или мировоззрение. По крайней мере они должны быть приоритетными. Как видно из пояснений, Archplot это структурный хребет для жанров, основанных на внешнем воздействии, а Miniplot, в свою очередь, для жанров, ориентированных внутрь персонажа.

Anti-plot

Antiplot или антисюжет — полная противоположность классическому Archplot. Anti-plot ломает все правила, в нем нет требований к связанности реальности, нет обязательности причины и следствия, действие не обязательно должно подчиняться линейному времени, да и времени вообще. Более того, сами герои в течении развития сюжета не меняются. В конце повествования они такие же какими были и в начале. Герои не побеждают и не побеждены ни внутренними, ни внешними противоборствующими силами. Они просто остаются теми, кем они были до начала истории, а в самом процесс герои — овощи с голосами и не более.

Мне не просто привести пример какого-либо произведения с типом сюжета Antiplot, поскольку их не так много, во-первых, и они не так популярны, во-вторых, но я рискну:

С более подробным определением Archplot, Miniplot и Antiplot можно ознакомиться в книге Роберта Макки «Story: Style, Structure, Substance, and the Principles of Screenwriting».

Non-Plot

Что касается такого типа сюжета как Non-Plot, то тут все одновременно просто и сложно. Non-Plot относится к неповествовательным типам, когда не рассказывается никакая история и не происходит никакое изменение. Да и такое в литературе тоже случается. Но подобный тип относится скорее к очень специфическому типу искусства.

Несмотря на отличия между Archplot, Miniplot и Anti-Plot в них все же происходит изменение либо героев, либо жизни вокруг них. Получается, что в этих типах сюжетов все же присутствует некий вид арки, но не в Non-Plot, где царит полнейший стазис. Омертвение действия в Non-Plot, тем не менее, действует на читателя (зрителя) и вызывает изменения уже в нем. Это читатель (зритель) меняется под действием сюжета Non-Plot.

И даже если там, вдруг, заводятся герои и антигерои, то они скорее вносятся авторами для незначительного оживления контекста. Произведения с типом Non-Plot, тем не менее, трогают нас, вызывают какой-то эмоциональный отклик, часто являются экспериментом, несут определенный смысл, хотя и содержат, как правило, лишь перечисления фактов.

К стану фильмов, с типом сюжета Non-Plot, а именно произведения в визуальном жанре, проще распознать и понять их родовые черты на примерах. Роберт Макки относит к произведениям с основой Non-Plot такие кинофильмы, как «Умберто Д», «Скромное обаяние буржуазии» и «Лица». И тут спешу заметить, что по мнению Роберта Макки, любой экстремум даже в арочных сюжетах (Archplot, Mini-Plot, Anti-Plot) ведет к значительному уменьшению аудитории, хотя Шон Койн упоминает только об экстремумах для Mini-Plot и Anti-Plot. С другой стороны, использования типа сюжета Non-Plot вообще должно приводить к полной потере любого зрителя или читателя, а вот на практике, например, «Скромное обаяние…» вполне милый кинофильм, пришедшийся по нраву очень многим. Поэтому, не стоит слепо полагаться на мнения корифеев, а творить по призыву своего сердца невзирая на потенциальный кассовый неуспех.

Любопытный читатель заметил, что основные типы сюжетов не только сведены в пирамиду (треугольник), но и разнесены на ее вершины. Как и в мире нет ничего четко черного или полностью белого, так и в типах сюжетов есть великое множество их градаций. Часть уже была приведена в разделе ответвлений от Archplot, но в действительности их еще больше и углубляться в подробную классификацию не стоит. Достаточно понимать, что все разновидности располагаются между этими тремя вершинами. Более того, по своей сущности Story Grid работает только с Arch-plot и Mini-plot типами сюжетов. Любая попытка применить полную методологию оценки к Anti-plot или вообще к Non-Plot приведет лишь к фиаско, поскольку Antiplot слишком необычен и мало повествователен, а Non-Plot вообще должен оцениваться по совершенно другим характеристикам. Поэтому, все излагаемое ниже будет относиться только и исключительно к Archplot и Miniplot.

Жанры

Прежде чем перейти к изложению такого понятия как «жанр» и тому, чем же он так важен для истории, необходимо сделать небольшое лирическое отступление для лучшего осознания момента. Начнем с желаний персонажа. Поиски внешнего (сознательного) и внутреннего (бессознательного) объекта желания есть ни что иное, как соль и сердце всей истории. Внешний объект желания — это то, что персонаж хочет получить, а внутренний объект желания — это то, что ему действительно нужно. Так, например, герой может страстно желать заработать много денег, а на самом же деле ему просто хочется получить любовь всей его жизни. Не правда ли, напоминает какой-то психоанализ? Дальше будет больше.

По мнению Шона Койна, одной из основных задач редактора как раз и выступает определение того «что хочет герой» и того «что нужно герою». И если в завязке редактор не смог это четко определить, то скорее всего читатель просто бросит чтение книги и уж точно не будет рекомендовать ее для прочтения своим друзьям. Увы, по книге или кинофильму судят по обложке и самому началу. Оно (начало) должно цепануть читателя и заинтересоваться всем дальнейшим развитием истории.

На пути к своему желанию, внешнему сознательному или внутреннему бессознательному, героя могут подстерегать препятствия, которые мы называем конфликтами. Всего принято выделять 3 типа конфликта на пути к заветным целям:

  • Внутренний конфликт в нашей голове, когда мы сталкиваемся с какой-либо сложной задачей нам слышатся голоса. И пока мы их не победим, мы так и не доберемся до нашей награды (объекта желания).
  • Персональный конфликт возникает в результате усилий антигероя или же других персонажей истории. Но противоборствующие персонажи должны быть «живыми» и чинить реальные трудности, которые действительно препятствуют герою в достижении желаний. В противном случае, с пассивными антигероями, вытянуть историю будет ой как тяжело.
  • Экстра-персональный конфликт. Тут герою в достижении своих желаний противостоит либо все общество целиком, либо какая-то часть племени, либо вообще силы природы в виде ураганов или морозной зимы. Божественная сила, кстати, тоже относится к экстра-персональному конфликту. Другими словами, тут уже весь или почти весь мир выступает супротив героя истории.

Я уже упоминал выше, что в одной истории может быть больше одной сюжетной линии. Например, один и тот же герой страстно желает получить наследство (внешнее желание) и одновременно заработать репутацию хорошего юриста (внутреннее желание). И на этом можно сыграть, если разделить оба этих желания на отдельные сюжетные линии. Шон приводит их как Storyline A и Storyline B:

  • Сюжетная линия А — внешняя история с целью в достижении внешнего желания.
  • Сюжетная линия Б — внутренняя история с целью достижения внутреннего желания.

Обе сюжетных линий могут начинаться на разных уровнях, например, по линии А герой уже у смертного одра своего богатого родственника (в ожидании крупного наследства), а по линии Б он только-только оправился от проигранного в суде громкого дела (его статус рухнул ниже плинтуса). Или же обе линии могут быть в плюсе, ну или в минусе. В теории можно ввести и больше сюжетных линий, но тогда писателю нужно показать все свое мастерство и талант дабы не запутать и не утомить читателя, особенно в крупных произведениях, где необходимо уделять достаточно внимания каждой из сюжетных линий.

Кстати, излишняя фокусировка внимания на попытках героя заполучить свой объект желания скорее приведет к полному провалу истории, нежели к удовольствию читателя. В том талант и проявляется, дабы с одной стороны показать движение к цели, но при этом не раскрыть всех планов. Исключением тут являются книжки для совсем маленьких детишек.

В больших по объему историях, часто помимо основного сюжета (не путать с Storyline A / B) могут встречаться и второстепенные. Например, в виде основного сюжета используется попытка героя вернуться домой из объятой войной страны, а второстепенный сюжет может быть представлен в виде небольших приключений семьи ожидающей его дома. Тут важно не наступить на грабли связанные с различием терминологии. В книгопечатном деле Storyline A/B (сюжетные линии) означают именно развитие достижения внутренней и внешней потребности героя. А вот в ремесле сценаристов тот же термин обозначает второстепенный сюжет и связан он не с раздвоением изменения ценностей и опыта героя, а с введением дополнительных персонажей, которые только оттеняют развитие основного сюжета.

Излишне большое количество второстепенных сюжетов, а особенно сюжетных линий, могут испортить даже самую лучшую историю. Однако, не меньший вред, могут принести невыразительные конфликты или переломные моменты в основном сюжете. Тогда на передний план всплывет второстепенный сюжет и конец всей истории вообще.

Типы жанров

Прежде, чем мы углубимся в пучину жанровых характеристик необходимо понимать, что в истории с несколькими сюжетными линиями (Storyline A / B) присутствует несколько, по количеству типов жанров. Поэтому введем так же такое понятие, как внешний содержательный жанр и внутренний содержательный жанр. Внешний содержательный жанр определяется глобальным внешним конфликтом, таким как противостояние справедливости и несправедливости, жизни и смерти, любви и ненависти, и их позитивным или негативным изменением.

Соответственно мы можем характеризовать содержательный жанр целиком двумя типами:

  • Внешние содержательные жанры определяют внешние объекты желания героев. То, что они хотят получить.
  • Внутренние содержательные жанры определяют внутренний объект желания героев. То, что им в действительности нужно.

В целом, внешние содержательные жанры, такие как экшн, ужастик, криминал, триллер, любовные похождения, достижения, общество, война и вестерн, получают развитие в серединной части истории, в стадии развития сюжета. В противовес внешним содержательным жанрам, внутренние, такие как мировоззрение, мораль или статус, больше развиваются на стадиях экспозиции (начало) и послесловия (окончание). Необходимо понимать, что самих типов внешних содержательных и внутренних содержательных жанров может быть больше, чем указано выше. На самом деле их действительно много и все их перечислять просто нет необходимости, у писателя все же должна быть своя фантазия.

Пятилистник характеристик жанра

Пятилистник характеристик жанра

Шон Койн, потрудился и постарался свести все характеристики жанров в единую систему. Каждый лист клевера — отдельная категория жанра. При написании книги, писатель должен выбрать как минимум по одной характеристики своей истории с каждого из лепестков. Если в истории присутствует только Storyline A, то используется, соответственно, только внешний содержательный жанр, а внутренний не выбирается.

Типы внешних жанров

Внешних жанров больше всего. Ниже я постараюсь дать характеристики основным из них по версии Шона. Прошу обратить внимание на то, что в диаграмме пятилистника и в текстовом описании, далеко не всегда полностью совпадают все пункты. Текст и диаграмма, постоянно дорабатывались автором, но в разное время и вполне возможно, что между ними существует некоторая рассинхронизация.

Экшн

Ключевым элементов в экшене (Action) выступает злодей, который и двигает всю историю из одной точки в другу. Злодей одновременно выступает в качестве источника всех конфликтов и в качестве противоборствующей стороны. Вспомните любой экшн фильм, фильм с забористым действием, где выбитые зубы свистят как пули над головами героев. Именно там и присутствует некий злодей, который так или иначе мучает жертв и всячески вредит героям.

Жанр Экшн можно условно разделить на четыре группы, каждые из которых в свою очередь подразделяются на подгруппы и так далее:

1. Экшн приключения / Человек против природы: в историях этого жанра природный мир используется в качестве злодея или сил для конфликта. Данная группа может быть детализирована в следующее сюжетные поджанры:

  • Лабиринт (поиск выхода): спасение жертвы — желание героя, а заодно он желает вырваться из запутанного здания, строения или бесконечных джунглей. Пример, «Крепкий орешек».
  • Монстры: злодей — животное. Например, «Челюсти». Кстати, в российском понимании монстр это не суперхищник, а скорее создание сверхъестественных сил, нам больше подходит вариант Чудовища. Но тем не менее, в оригинале монстры это всего лишь немного более развитые нежели обычно животные, дошедшие до крайней степени агрессивности.
  • Окружающая среда: в качестве злодея выступают глобальные природные силы. Например, «Гравитация».
  • Судный день: тут жертва уже окружающая среда. Герой должен спасти ее от катастрофы. Например, «День независимости».

2. Эпопея / Человек против государства: в этой подгруппе герой противостоит общественным институтам или тирании.

  • Восстание: герой противопоставляется реальному тирану на подобии Дарта Вейдера из «Звездные войны».
  • Заговор/Конспирация: герой противостоит скрытой тирании. Например, «Враг государства», «Идентификация Борна» и другие.
  • Бдительность и месть: герой против преступной организации. Над законом и вместо него.
  • Спаситель: герой борется с кем-то, кто хочет уничтожить общество. Например, «Темный рыцарь».

3. Противостояние / Человек против человека:

  • Месть: герой преследует злодея с жаждой расплаты.
  • Преследование: злодей преследует героя.
  • Коварный / Макиавеллевский: герой сталкивает злодеев между собой. Например, «За пригоршню долларов».
  • Столкновение: злодей сталкивает героев друг с другом. Например, «Троя».

4. Ограниченное время / Человек против времени

  • Выкуп: истекающий срок установлен злодеем.
  • Обратный отсчет: крайний срок устанавливается обстоятельствами. Например, «Штамм «Андромеда».
  • Сопротивление/Задержки: герой не может действовать, в то время как другие неограниченны в своих поступках. Например, «Триста спартанцев».
  • Судьба: время и есть злодей. Например, «Назад в будущее».

Ужастик

В ужастиках, ключевая ценность, как и в категории экшн, заключается в противодействии жизни и смерти, только тут все заходит куда дальше. Судьба оказывается хуже смерти, а сама смерть больше смахивает на милосердие. Ключевая эмоция в ужастике — страх, а основная сцена та, в которой жертва пребывает в полной власти чудовища. В ужастике, как и в экшене, важно помнить, что все движение происходит по милости сил антагониста (чудовища). Как правило, антагонистом управляет зло и этому нет никакого обоснования. У чудовища нет других интересов и желаний, кроме как уничтожения всего и вся.

Ужастик можно практично разделить на три поджанра:

  1. Жуть, таинственное: как ни странно, в этом поджанре силы зла как раз вполне объяснимы — человек создал чудовище, пришлые чужие или обезумившие маньяки из «Пятница 13-е». И от подобных тварей нельзя ожидать ничего другого, кроме как кровавой резни.
  2. Сверхъестественное: чудовище в подобных историях — нереально. Силы зла грозят своим жертвам из мира духов. Хотя тут можно встретить некоторые виды зомби, вампиров и персонажей на подобии Фредди Крюгера. В качестве хорошего примера поджанра «сверхъестественное» можно привести фильм «Ужас Амитивилля», где отец семейства становится одержимым духами дома, которые подвигают его к резне родных.
  3. Неясный, двоякий: в таких историях, читатель или зритель находится в полном непонимании относительно природы и причинности нападающего на него зла. От того здравомыслие героя или жертвы ставится под сомнение. «Сияние» не только отличный тому пример, но и превосходный роман, настоящий бриллиант и отлично написанная история, смешавшая алкоголизм, эготизм и отчаянье в адский коктейль. Да и фильм просто великолепен.

Криминал

Ключевой ценностью в криминальной категории жанров смело можно обозначить связку «справедливость против несправедливости». А основным событием или сценой — момент, когда происходит разоблачение преступления. Побуждающим происшествием (Inciting incident, а о нем будет далее) в криминальном жанре выступает невольное событие в стиле «А что, если?», которое вырывает героя из оцепенения и заставляет его активно преследовать сознательный объект желания, а именно восстановление справедливости.

Криминальный жанр можно разделить на три типа с несколькими подтипами:

1. Детектив с убийством: пожалуй, самый распространенный поджанр из криминала. Побуждающим происшествием тут выступает обнаружение мертвого тела. В большинстве историй, в конце повествования преступник изобличается. Условности (Conventions, о них опять же будет пояснено ниже, в соответствующем разделе) детектива с убийством включают уловки, ведущие к ложному следу, одаренный убийца совершающий идеальное убийство, множество опросов свидетелей и подозреваемых, масса тайн и, конечно же, отважный следователь, как правило, недооцененный. Последний оказывается куда более умелым нежели злодей.

В поджанре «Детектив с убийством» присутствует несколько под-под жанров и они разделяются в зависимости от точки зрения героя, а также от категории следователя. Каждый из под-под жанров обладает своими дополнительными условностями и обязательными сценами (Obligatory scene, и о них позже).

  • Детектив-мастер: Шерлок Холмс, Эркюль Пуаро, Коломбо и многие другие. Ключевое событие истории с детективом-мастером происходит во время кульминации развития события, когда детектив неоспоримо подбирается к обличению убийцы. Оный, обычно старается сбежать, но ему не избежать быть схваченным храбрым следователем. Справедливость торжествует к самому концу повествования.
  • Уютный детектив: Мисс Марпл, Джессика Флетчер, Голди Шульц и прочие. Истории с этими персонажами рассказываются с точки зрения непрофессионального сыщика, кто обычно обладает некими познаниями, которых нет у других персонажей истории. И при помощи своих знаний сыщики выводят на чистую воду злодеев. Читатели обожают «уютные детективы», поскольку в стандартном расследовании они ничего нового не узнают, а тут их багаж знаний нагружается полезными сведениями. Да, «уютные детективы с рецептами» не менее популярны, чем просто «уютные детективы». Настоящий продукт категории два в одном. Читаешь книгу и попутно готовишь вкусное блюдо для своих домочадцев. Настоящий клад как для писателя, так и для издателя. И конечно же, не стоит забывать о еще одном под-под-под жанре. В западной культуре существует целое направление детективных историй, где сыщику, раскрыть дело, помогают котики! Я вот посмотрел на своего кота, мерно посапывающего под настольной лампой и подумал, что при помощи этой меховой подушки если и можно раскрыть преступление, то только дело о пропавших из холодильника дорогих сосисках. Впрочем, в российской и европейской культуре большую популярность, в качестве помощника полиции, имеют собаки.
  • Исторический детектив: известные исторические фигуры выступают в качестве непрофессиональных сыщиков, например, Элеонора Рузвельт, или же в истории принимает участие какая-либо известная личность из прошлого. Хороший пример «Во имя Розы (Имя Розы)». Во время погружения в историю также, как и в «уютном детективе», читатель или зритель узнает множество интересного, но уже о конкретном историческом периоде.
  • Нуар/Крутотень/Крутой детектив: это весьма специфический жанр, появившийся в весьма специфическое время (Вторая мировая война и первые годы Холодной войны). Ведущий персонаж, обыкновенно, хороший парень, детектив, юрист или еще кто-то с выдающимися способностями, но он может быть одурачен и использован для злых дел. Оный герой обольщается очень специфичным персонажем с типом «роковая женщина», женщиной, которая использует все своих женские силы дабы заставить мужчину выполнять все ее прихоти. Роковая женщина есть ни что иное, как современный суккуб. Ни в чем неповинный мужчина решает сыграть женскую ставку. Он совершает преступление, чаще всего убийство, затем она его подставляет, сбегая с богатством, которое мог добыть только действительно невинный мужчина. Условность этого сюжета заключается в том, что сама история рассказывается от лица глупца, поддавшегося женским чарам, часто в обратном хронологическом порядке. Хороший пример реализации Нуара в печатном виде — роман «Двойная страховка», а в виде кинофильма «Жар тела». Еще одной характеристикой подобного рода продукции является огромное количество брани и табакокурения.
  • Паранормальное: соединяет элементы сверхъестественного с классическим сюжетом с убийством.
  • Полицейское расследование/Полицейская драма: классическая точка зрения полицейского на преступление. Примеров масса, начиная с «Закон и порядок» и заканчивая романом «Одиннадцать дней» совмещающим не только полицейские процедуры, но и сверхъестественные силы.

2. Организованная преступность, да это преступность (не обязательно убийство), но показанная с точки зрения преступника. Читатель срастается с криминальным героем, чаще всего чтобы с ним же и избежать правосудия. Хорошим примером криминального романа, смешанного с политической драмой можно назвать «Крестного отца». Кроме того, на полках магазинов пылятся десятки наименований книг, в которых хорошие парни становятся преступниками по какой-то веской причине. Нужен пример? «Во все тяжкие» очень яркий образчик поджанра «Организованная преступность». Основным лейтмотивом тут выступают размышления на тему «А когда же его схватят?».

3. Дело: небольшое ответвление из поджанра «Организованная преступность», заработавшее достаточно очков, дабы его вынести в отдельную группу. История тут рассказывается с точки зрения мастер-преступника, гения преступного мира. В истории демонстрируется подготовка к совершению такого преступления как грабеж, похищение или разбой, а затем оно с разной степенью успешности осуществляется. «Мужские разборки» или «Сексуальная тварь» вполне достойные примеры жанра.

4. Из зала суда/Юридическая драма: криминальная история глазами адвоката. Хороший пример подобного кинофильма — «Вердикт», здесь сочетаются как внутренняя история искупления, так и внешняя преступная.

5. Отдел новостей: в качестве главного героя выступает репортер. Примеры: «Вся президентская рать» или «Газета».

6. Шпионский детектив: все просто, шпион — главный герой. Истории с жанром «шпионский детектив» часто находятся примерно посреди между криминальным жанром и триллером. Различие, как правило, заключается только в том, будет ли находиться герой во власти злодея какое-то время или нет. Для примера можно привести следующие произведения: «Шпион, пришедший с холода» и «Tinker, Tailor, Soldier, Spy».

7. В заключении: история рассказывается с точки зрения узника и обычно, на протяжении повествования, происходит выяснение того, каким же образом их смогли подставить.

Вестерн

Про вестерн слышал каждый. История про ковбойцев и индейцев, ковбойцев любящих ковбойцев или просто про приключения на Диком Западе. На самом деле и да и нет. Да, в том плане, что в вестерне действие действительно происходит на границе цивилизованного мира. Фермеры пасут свои стада, отбиваясь от нападения коренного населения, да и периодически устраивают перестрелки с себе подобными. Но современное искусство переросло образ брутального ковбоя-пастуха. Сейчас вестерн для западной культуры — это немного больше, чем просто погоня за индейцами в прерии.

Мораль вестерна заключается в противостоянии одиночки как вне общества, так и внутри него. Вестерну совершенно не чужды конфликты между добром и злом, силой и слабостью, дикостью и цивилизацией. А ключевым событием вестерна принято считать разборку между главным героем и главным злодеем. Это может быть дуэль на улочке деревянного городишки, перестрелка из ружей в прерии или любое другое столкновение, где добро справедливо побеждает зло.

Поджанры вестерна:

1. Классический вестерн: незнакомец прибывает в маленький городок. Через какое-то время оказывается, что у него есть какой-то особый талант, при помощи которого он успешно ограждает город от влияния злодеев. В завершении истории местные принимают чужака в свой круг, даже если он в городе и не остается, а продолжает свой путь дальше на запад, неся с собой справедливость и просвещение. Шаблонное применение жанра можно найти в романе «Шейн». Через некоторое время после появления вестерна, от него отпочковались три самостоятельны поджанра. Сам вестерн при этом стал называться классическим.

2. Возмездие: незнакомец намерен исправить то, что, по его мнению, несправедливо в месте, куда он прибыл. Ну или просто не по его нраву. Он вне местного общества, изгой в начале повествования, а ближе к концу истории вливается в него полноправным и любимым членом. «Одноглазые валеты» Марлона Брандо — отличный пример этого жанра.

3. Развитие/Переход: герой принадлежит обществу в начале повествования, а к концу истории он уже вне его. Подобная история разыгрывается в художественном кинофильме «Ровно в полдень».

4. Профессионалы: герои не стремятся спасти общество. Они всего лишь выполняют свою работу. Добывают себе пропитание за пределами закона. За примером ходить далеко не надо, отличный пример — американский вестерн «Бутч Кэссиди и Санденс Кид».

Продолжить дробление жанра можно почти до бесконечности. В мире присутствуют даже такие, некогда популярные направления, как итальянский вестерн или же индийский вестерн.

Триллер

Пожалуй, триллер один из самых сложных и всеобъемлющий тип жанров. Триллер — некий симбиоз ужастика, экшена и криминала, основные характеристики этих двух жанров не просто слились в единое целое, но и доведены до максимума. Триллер изучает ужас реальной жизни, всамделишных монстров, охотящихся за своими жертвами в обыденном мире.

Основные эмоции в триллере усиливаются от состояния легкой интриги, характерной для криминальных историй до восхитительного уровня экшена, а в конце концов до страха и всеобъемлющего ужаса ужастиков. Сила питающая конфликт, сила отрицательного героя, очень далека от одномерного злодея в экшене, но немного недотягивает до необъяснимой мощи монстра из ужастика.

Еще одно отличие триллера от экшена, криминальной истории или ужастика в том, что в триллере присутствует поддерживающая второстепенная сюжетная линия (Storyline B). Второстепенная линия развивает история движения внутреннего жанра главного героя. И тем самым триллер развлекает нас не только так как делают это экшн, приключенческие, криминальные истории или ужастик, в дополненные мы получаем глубокий слой внутренней борьбы героя с самим собой, в полном соответствии с парадигмой типа сюжета Mini-plot.

Люди любят триллеры поскольку они убеждают нас в том, что в мире есть справедливость и порядок. И в том, что даже один человек имеет значение, он может оказывать влияние на мир. Когда мы покидаем зал кинотеатра, после просмотра отличного триллера или же закрываем только что прочитанную книгу, мы ощущаем состояние полного очищения, катарсиса. Полученный от прочтения или просмотра опыт вычищает мрак из наших душ и укрепляет нас на нашем жизненном пути.

Субъективно триллер можно разделить на следующие поджанры:

  1. Серийный убийца. Пример «Красный дракон» Томаса Харриса (полицейский, агент ФБР или частный детектив выступают в качестве героя или жертвы).
  2. Судебный триллер. Пример «Presumed Innocent» Скотта Тюроу (адвокат/судья в качестве героя или жертвы).
  3. Медицинский триллер. Пример, книга «Coma» Робина Кука (доктор/медсестра/исследователь в качестве героя/жертвы).
  4. Военный триллер. Пример, книга «Seven Days In May» Флетчера Кнебеля и Чарльза Бейли (солдат в качестве героя/жертвы).
  5. Политический триллер. Пример, книга «Марафонец» Уильяма Гольдмана (обыватель/политик/гангстер в качестве героя/жертвы).
  6. Журналистский триллер. Роман «Пугало» Майкла Коннели (журналист в качестве героя или жертвы).
  7. Психологический триллер. Роман «Primal Fear» Вильяма Дила (основной вопрос, двигающий историю: она/он сошел с ума?).
  8. Финансовый триллер. Жанр редкий, но интересный. Пример — роман Кристофера Рейха «Номерной счет» (окружение мир финансов и механизмы, которые в нем протекают).
  9. Шпионский триллер. «Идентификация Борна» или «Шпион, пришедший с мороза» (шпион или разведчик в качестве героя или жертвы).
  10. Женщина в опасности. Роман «В постели с врагом» Нэнси Прайс (женщина, преимущественно белая, в качестве жертвы или героини).
  11. Ребенок в опасности. Роман «Клиент» Джона Гришэма (ребенок жертва/герой).
  12. Триллер в стиле Хичкока. Роман «Гроб для Димитриоса» и фильм «Маска Димитриоса» (в качестве героя/жертвы не тот человек).

Триллер, как внешний жанр, настолько важен и популярен, что на нем необходимо остановиться немного подробнее. Дедушкой всех назиданий в историях с типом триллер можно смело считать выражение: «Мы не в безопасности!». Мы одиноки, мы не защищены, мы с миром один на один.

Ниже я перечислю черты, которые триллер унаследовал от экшена и криминала:

  1. Первейшая условность триллера — в нем должно быть совершено преступление. А вместе с преступлением мы получаем сразу же преступника и жертву, а также мертвое тело, нападающего или заложника.
  2. Преступление должно быть совершено где-то в самом начале истории.
  3. Преступление должно дать намек на Макгаффин (объект желания двигающий сюжет) злодея.
  4. В истории должен присутствовать великолепный и/или невероятно могущественный преступник и подстать ему великолепный и/или влиятельный следователь/детектив/сыщик. Разумеется, баланс силы значительно на стороне злодея. Иначе будет неинтересно.
  5. Злодей обязан «перейти на личности» с главным героем. Преступник может с самого начала желать убить/оскорбить/уничтожить/проклясть следователя или же он может прийти к этому желанию во время повествования. Но преступление, в любом случае, должно обострить конфликт истории и стать личным. Ну и главный герой может стать жертвой злодея.
  6. В истории обязательно должны быть подсказки и отвлекающие уловки. Главный герой проводит расследование и следует ниточкам улик с целью найти и/или схватить преступника. Некоторые из этих ниточек тупиковые, что сбивает с пути героя и читателя.
  7. Ценности и опыт героя, поставленные на карту в криминальной истории, могут свободно развиваться от справедливости к нечестности, от нечестности к несправедливости, а в конце концов вообще прийти к произволу.
  8. Многие триллеры заимствуют от экшена ускользающее время, дабы еще больше накалить обстановку. Герой уже не только соревнуется со злодеем в неравном бою, но и пытается совладать с ограниченным временем иначе произойдет беда.

От ужастика триллер получил следующие особенности:

  1. В ужастике, как и в экшене, ценность, поставленная на карту — жизнь. Но эта ценность изымается в конце истории… А героев ждет участь намного хуже смерти, их ждут вечные муки. Итак, несмотря на то, что триллер наследует процедурные элементы из криминальной истории, его глобальные ценности унаследованы от ужастика.
  2. Злодей в ужастике куда более сильный/умный/сверхчеловеческий, чем главный герой. Разница в балансе сил — огромна, она настолько велика, что почти невероятна. В триллере же различие между злодеем и героем не так впечатлительно, но куда больше нежели в криминальной истории. И триллер реалистичен. В него можно поверить, можно поверить, что такая история вполне может произойти и в нашем реальном мире. Злодей в триллере — человеческий монстр.
  3. В ужастике обязательно присутствует речь во хвалу злодея и/или благоговение перед его сверхъестественной силой. В триллере все это тоже присутствует. В триллере присутствует восхваление злодея, которое, в свою очередь, четко передает, как устрашающе велики силы противоречия между злодеем и героем.
  4. Точно так же, как и в ужастике, в триллере должна присутствовать сцена, во время которой герой находится во власти злодея. Герой должен быть поставлен в ситуацию, когда он, казалось бы, не в состоянии одолеть злодея. Точно так — у героя нет ни единого шанса спастись самостоятельно. Но каким-то образом герой либо обхитряет, либо одолевает злодея и спасается. Такая сцена — нелегкое дело, самый важный момент в истории и самое трудное испытание для фантазии писателя.
  5. В триллере, как правило, ложная концовка. Вспомните никуда негодные и при этом превосходные фильмы из серии «Пятница тринадцатое», конец в триллере еще не есть завершение истории. Каким-то образом злодей снова заявляет о себе в самом конце повествования. Именно тогда, когда вы полагаете, что наконец-то безопасно и можно насладиться окончанием истории. А тут, бац и нужно смотреть продолжение!

И если подвести черту под всем многообразием условностей и обязательных сцен, то про триллер можно сказать следующее:

  1. В триллере присутствует изначальное преступление.
  2. Обязательно должен быть Макгаффин (стремление антигероя).
  3. Ложные следы, ведущие не туда.
  4. Восхваление злодея.
  5. Ценности истории становятся личными для героя. Если он не остановит злодея, то для него наступят очень серьезные последствия. Герой должен стать жертвой.
  6. В истории должна присутствовать сцена где жизнь героя зависит от милости злодея.
  7. Ложная концовка. Должны быть очевидны два (или более) возможных окончания истории.

И благодаря такой веселой совокупности отличительных черт, триллер — один из самых, если не самый популярный жанр!

Война как жанр

Если история про войну, то ее основной ценностью будет либо противостояние победы и поражения, либо антивоенная пропаганда. В военных историях, как правило, используется фактуализм как вид реальности. Еще одна разновидность жанра про войну — различные вариации на тему братства (братство по оружию, братья по крови и тому подобные объединения).

Общество как жанр

Подобные истории питаются большими идеями. Именно поэтому они часто используются для преподношения точки зрения или аргументации каких-то политических идей или целей. В общественных историях зачастую активно сразу несколько героев, идеи-то большие!

Субъективно жанр «Общество» можно подразделить на несколько поджанров:

  1. Отечество. Сюжет крутится вокруг метаморфоз семьи и основная идея об индивидуальном здравии, противопоставленном узам семьи. Ключевое событие — «разборки» между центральной семейной властью (отец, мать и т. п.) и бунтарским членом семьи. Отличный пример подобного развития события показан в драме американского драматурга Юджина О 'Нила «Долгий день уходит в ночь». В истории этого жанра все члены семьи так или иначе участвуют в репрессиях, а их жертвы застревают в неизбежных мучениях. Они все, палачи и жертвы, подвергаются мучениям.
  2. О женщинах. Борьба за независимость женщины против властной патриархии — неисчерпаемая тема с множеством ответвлений. Суть истории — противопоставление феминизма патриархии или политической воли государства, что есть суть тоже самое, а заодно и противостояние между властью и бессилием. Ключевое событие, разумеется, это либо восстание, либо наоборот, подчинение главного героя. Хороший пример истории «О женщинах», вернее об одной из них — нестареющая классика в виде романа Льва Толстого «Анна Каренина».
  3. Сюжет с политикой тесно связан с борьбой за власть. Ключевая ценность политической истории заключается в противостоянии власти и бессилия, а ключевое событие — революция, где власть либо захватывается, либо теряется. «Крестный отец», без тени сомнения относится к криминальному жанру, но в тоже время он и политическая драма. Мы переживаем за гангстера Майкла Корлеоне, в то время как он устраняет пять «семей» и дорывается до власти после смерти своего отца Вито. Так что несмотря на преступную подоплеку, в «Крестном отце» вполне нашлось место и для политического развития сюжета.
  4. Биографический сюжет — ценность, поставленная на кон, в подобных историях сильно зависит от той фигуры, которая и замешена в ключевом событии. Зачастую биографический сюжет замешан на мотивах сюжета из когорты «Достижения» и/или других внешних жанров, для привязки повествования к конкретной жизненной истории.
  5. Исторический — ценность на кону сильно зависит от конкретного периода времени, в котором происходят события в том числе и поворотное происшествие. В историческом жанре важно всегда помнить, что независимо от того, какой исторический период выбран, рассказ должен вестись с сегодняшней динамикой и никак иначе. То есть, контролирующая идея истории должна быть применима к современной жизни. Использование исторических деталей позволяет автору обыгрывать через призму прошлого конкретные табу или сложные ситуации жизни современной. В качестве отличных примеров можно привести роман E.L. Doctorow «Ragtime» или же героические романы Эдварда Резерфорда и Кена Фоллета.

Любовная история

Основной идеей любовной истории, разумеется, является противопоставление ненависти любви, одно от другого отделяет, как известно, всего лишь один шаг. А ключевым событием в таких историях принято считать признание или доказательство любви одного персонажа другому. Все любовные истории можно сгруппировать в три большие класса:

  1. Истории с ухаживанием посвящаются процессу вверения или не вверения двух людей друг другу. Помимо основной идеи в отношении противопоставления любви и ненависти, в любовных историях про ухаживания обычно еще затрагиваются такие понятия, как зависимость и независимость, общение и непонимание, мораль и аморальность, социальное одобрение и порицание, и конечно же единение или одиночество.
  2. Истории про женитьбу повествуют об уже установившихся отношениях, которые либо углубляются до уровня официальной близости, либо же наоборот распадаются. Кроме противопоставления любви и ненависти здесь раскрываются тайны лояльности и предательства, правды и лжи, чистоты и порочности, а еще очерчиваются различия между внутренним миром человека и другими людьми.
  3. Наваждение — истории про желание и влечение, чаще всего сексуальное. Основная идея простирается за пределы любви и ненависти и часто мутирует в противостояние смерти и выживания. Основополагающая эмоция истории обыкновенно начинается с романтичного пробуждения и быстро мигрирует в сторону страха.

Существует множество популярных под-под-жанров любовных историй, включая эротику, готику, исторические, паранормальные темы, подчинение партнеру, романтическое томление, любовный вестерн, великое множество производных от криминального жанра, триллера и ужастика. В конце концов существует даже отдельный под-под-жанр про спасение приятеля… Любовные истории очень хороши в качестве второстепенного сюжета в других популярных внешних жанрах.

Достижения

Истории этого типа очень и очень популярны поскольку в них ключевая ценность развивается между уважением и позором. Ключевое событие, разумеется, либо та самая главная игра или же то самое важное представление. Все истории так или иначе связанные с достижениями можно сгруппировать в три большие категории:

  1. Спортивные достижения. «The Natural» Бернарда Маламуда.
  2. Музыкальные достижения. «The Commitments» Родди Дойла.
  3. Деловые достижения. «Glengarry Glen Ross» Дэвида Мэмета.
  4. Достижения в искусстве. «The Agony and the Ecstasy» Ирвинга Стоуна.

По ряду причин популярность жанра с достижениями у нас как-то не очень высока. В эпохи социалистического реализма жанр поддерживался официальными усилиями, но потом как-то постепенно все затухло.

Типы внутренних жанров

Типов внутренних жанров заметно меньше, нежели внешних. Оно и понятно, ведь внутренние путешествия от одного состояния до другого не предполагают богатого разнообразия. Автор различает всего три варианта с несколькими поджанрами:

1. Мировоззрение. Изменение восприятия жизненного опыта:

  • Образование: сдвиг восприятия с точки зрения бесполезности существования в положение осмысленности бытия. Например, кинофильм «Нежное милосердие».
  • Взросление: изменение внутреннего восприятия от простодушия к житейской мудрости. Пример, «Лихорадка субботнего вечера».
  • Откровение: от невежества к познанию. Например, «Царь Эдип».
  • Разочарование: от слепой веры к крушению иллюзий. Например, «Великий Гэтсби».

2. Мораль. Изменение внутреннего морального компаса персонажа:

  • Наказание: хороший парень становится плохим и получает по заслугам. Например, «Уолл-Стрит».
  • Искупление: плохой парень исправляется. Например, «Аптечный ковбой».
  • Испытание: сила воли против искушения. Например, «Хладнокровный Люк».

3. Статус. Изменения в общественном положении:

  • Ничтожество: слабый герой пытается подняться и терпит неудачу. Например, «Маленькая мисс Счастье».
  • Душещипательный (Сентиментальный): слабый герой добивается успеха несмотря на все помехи. «Рокки»
  • Прискорбный: борец по жизни совершает ошибку, которая неминуемо ведет его к поражению. Например, фильм и книга «Американская трагедия» о известном футболисте О. Джей Симпсоне, обвиняемом в убийстве своей жены.
  • Восхищение: человек с твердыми моральными устоями бескомпромиссно поднимается благодаря своей силе воли. «Гладиатор».

Если как следует пройтись по всем типам жанров, то становится очевидно, что деление на них чисто субъективно, поскольку очень сильно зависит от восприятия конкретного человека. Однако, пренебрегать жанровой разбивкой не стоит, поскольку именно на нее и ориентируется потребитель, начиная от менеджера в издательстве, которому до зарезу нужно выпустить еще с пяток кошачьих детективов и до конечного читателя охочего до чтения очередного романа в стиле «достижение в искусстве» с внутренним поджанром «ничтожество».

Временные жанры

Обычно выделяют всего три типа временных типов жанров, вернее того, какие формы по объему могут принимать истории:

A. Краткая форма — короткие фильмы, рассказы или индивидуальные сцены в пьесе.
B. Средняя форма — эпизодические телевизионные шоу или документалистика, новеллы, журналистика с объемами свыше нескольких тысяч слов, одноактовые пьесы.
C. Полная или длинная форма — полноразмерные художественные кинофильмы или документальные фильмы, романы или трех и более актовые пьесы.

Жанры реальности

Жанр реальности — это то, как соотносится история с нашим реально существующим миром. Можно выделить следующие варианты:

A. Фактуализм — истории с отсылками к историческим фактам или биографии реальных людей. Отсылки делаются в виде «эта история произошла на самом деле». Примеры — кинофильмы «Арго», «12 лет рабства» или «Серпико».

B. Реализм — истории, которые могут произойти в реальной жизни, но выдуманы. Например, «Закон и порядок».

C. Абсурдизм — истории лишь отдаленно связанные с реальностью. Например, пьеса «Лысая певица» или мультсериал «Looney Tunes».

D. Фантазия — истории полные чудес и воображения, которые требуют существенного подавления недоверия к происходящему. Фантазии субъективно можно разделить на три поджанра (со своими под-под-поджанрами):

1. Человеческий — антропоморфная реальность на подобие новеллы Джорджа Оруэлла «Скотный двор» или же фантастические переживания в стиле «День сурка», где действия происходят либо в нескольких временных периодах, либо вообще происходят постоянные перемещения по временному континууму. Человеческий фантазийный жанр можно разделить еще на пару под-под-поджанров:

А. Современный.
Б. Исторический.

2. Магический — истории про фантастические миры, где царят законы магии, управлять которыми могут некоторые, но не все, существа. Например, «Властелин кольца».

3. Научная фантастика — истории о временах или событиях, когда технология превращается в магию и для ее использования не требуется никаких специальных навыков или способностей. Так и есть, в научном мире будущего не нужно быть колдуном или эльфом чтобы творить магию. Кто угодно с доступом к технологии может использовать ее магическую силу. Примеры в под-под-поджанрах:

А. Альтернативная история, комикс «Хранители».
Б. Киберпанк, «Нейромант» Уильяма Гибсона.
В. Жесткая фантастика, «Солярис» Станислава Лемма.
Г. Военный, «Игра Эндера».
Д. Пост-апокалиптика/Антиутопия, роман «Дорога».
Е. Романтическая фантастика, роман «Outlander».
Ё. Мягкая фантастика, знаменитый «Звездный путь».
Ж. Космическая опера/Космоопера, например, «Звездные войны».

Стилевые жанры

Стилевые жанры — множество путей которыми мы переживаем историю:

A. Драма — тон торжественности, герои сталкиваются с таковой реальностью какова она есть. Эмоции правдивы и полноценны.

B. Комедия — смешно, шутки возникают в самый неподходящий момент, дабы избавить читателя от правдивых эмоций.

C. Документалистика — тон задают факты, как в фильме «Битва за Алжир» (художественный фильм) или «псевдодокументальные» типа «Это — Spinal Tap».

D. Музыкальный — персонажи неумеренно много поют (больше относится к фильму, нежели книге, хотя, наверняка есть индийские книги, написанные по их же фильмам).

E. Танцевальный/пластичный — в основном фильмы о восточных боевых искусствах, по типу «Крадущийся тигр, затаившийся дракон».

F. Литературный — чувствительность «высокого искусства», как это понимается в среде интеллигенции:

  1. Поэзия — «Бледный огонь» Владимира Набокова.
  2. Минимализм — короткая беллетристика от авторов на подобии Раймонда Карвера.
  3. Мета — самоссылающиеся работы, например, истории об историях, фильмы и фильмах, спектакли о спектаклях. К примеру, «Выкрикивается лот 49» или «Бесконечная шутка».
  4. Постмодерн — фрагментация и подрыв формальной структуры истории, например, «Голый завтрак». Зачастую в произведении полностью отсутствует сюжетная линия, а создаваться оно может методом нарезок.

G. Театральный — жанру присущи черты театрального искусства.

H. Кинематографичный — присущи черты кинофильма.

I. Эпистолярный — выполненный в виде имитации писем, яркий пример, оригинальный роман «Опасные связи» или же «Пространство Готлиба».

J. Мультипликационный — антропоморфная глупость.

Метод Foolscap

До сего момента мы больше ковырялись в теории, то присказка была. А самая настоящая сказка начинается именно сейчас. Что такое метод Foolscap и вообще этот самый Foolscap? Foolscap есть ни что иное, как размер бумаги, составляющий около 34 х 43 сантиметров в размере и популярный в Соединенных Штатах. А при помощи метода Foolscap автор или редактор могут в одно касание, вернее прочтение одной страницы, оценить произведение целиком. Иными словами, метод Foolscap позволяет на одном единственном листке бумаги привести резюме всей книги. Но спешу притормозить особо ретивых читателей. Под резюме тут подразумевается вовсе не краткое содержание, а изложение структуры. И именно ради этой структуры мы потратили уйму времени на то, чтобы разобраться что такое Miniplot или же Вестерн.

Шон говорит о методе следующим образом: «Господь настолько милосерден, что в мудрости своей создал лист формата Foolscap который достаточно вместителен, дабы набросать план целого романа».

Метод Foolscap не был изобретен Шоном Койном. Автор узнал о нем от своего приятеля и был так им впечатлен, что не только вооружился им, но и слегка адаптировал. Так, например, у Стивена Прессфилда метод Foolscap позволяет писателю набросать свой роман в общих чертах еще до его написания. У Шона все немного не так. Foolscap метод Шона Койна предназначен для кропотливой работы по выверке всей структуры новеллы на макроуровне.

Метод Шона и метод, который применялся до него практически идентичны. Только у Шона добавлена четвертая секция к трем, которые были до. Именно в ней, в четвертой секции, сосредоточены все инструменты редактора, а не писателя. Но в целом концепция заполнения остается той же самой. В честь своего друга Стивена Прессфилда и его наставника Нормаша Штала, Шон Койн дал своему модифицированному методу название The Foolscap Global Story Grid, дабы отделить свою методику от похожей.

Изложение структуры целого романа на одном листке бумаги, помимо общего взгляда на его, позволяет еще и очень быстро оценить, будет ли он интересен читателям или нет. Достаточно только показать его собеседнику за обедом. Вы непременно увидите, заинтересуется ли структурой вашего романа человек, сидящий по ту сторону обеденного стола. Если завязка не захватила его внимание, вы об этом узнаете через микросекунду по его выражению лица. Если же часть романа с развитием действия не повысит его интерес о том, чем же это все кончится, до максимума, вы узнаете об этом. И очевидно, если ваша развязка пресна и неинтересна, ваш партнер по обеду просто позовет официанта и попросит принести счет.

Лист Foolscap в методе, применяемом Шоном может быть подготовлен как в каком-либо текстовом процессоре, например, MS Word, в редакторе табличных документов, на подобии MS Excel, либо вообще заполнен от руки на бумажке. Последний способ как раз хорош тем, что у писателя или редактора очень ограниченное место для размещения всех идей произведения. И писать придется только самую суть.

Лист разбивается на четыре части, одна часть под другой. Верхняя часть отведена самому макро из всех возможных макроуровней. Сюда мы заносим информацию сразу по всему произведению: внешний жанр, ценность внешнего жанра, внутренний жанр, ценность на кону внутреннего жанра, обязательные сцены и условности, точка зрения, объект желания, контролирующая идея или тема. В дополнение ко всем параметрам, я бы добавил в эту секцию еще и ссылку на целевую аудиторию, она как раз очень четко ложится на данные макроуровня.

Два варианта Story Grid Foolscap для художественной и не художественной литературы

Два варианта Story Grid Foolscap для художественной и не художественной литературы

Из предыдущего текста про жанры нам уже ясно, что жанры, как внутренний, так и внешний, определяют обязательные сцены и условности, кроме того они могут дать подсказку и объекту желания. Об остальных «параметрах» мы побеседуем немного ниже.

Метод Story Grid в целом работает только для Archplot и Miniplot. Поэтому три последующих секции практически идентичны и содержат информацию о таких элементах истории как побуждающее происшествие, усложнение, кризис, кульминации, развитие действия и развязке. Для каждого из параметров даны дополнительные столбцы, которые отображают изменение ценности истории. Внешней и если таковая присутствует, то и внутренней.

Заполненная Шоном карточка Foolscap для романа "Молчание ягнят"

Заполненная Шоном карточка Foolscap для романа "Молчание ягнят"

Заполняется таблица очень проста. Да! Нужно проявить силу воли и фантазию, дабы правильно сформулировать каждый из пунктов! Без этого никуда. Некоторые пункты, тем не менее, могут вызывать затруднения. Поэтому ниже будут даны краткие разъяснения по наиболее вызывающим вопросы строчкам.

6 вопросов писателя/редактора

Для заполнения секции Глобальной истории необходимо четко ответить на следующие вопросы:

  1. Каков жанр для каждой из сюжетных линий (Storyline A и Storyline B)? Другими словами, необходимо определиться с внешним и внутренним жанрами истории. А затем стараться обязательно их придерживаться в своем повествовании.
  2. Каковы условности и обязательные сцены у определенных жанров? Это то, что ожидает от произведения конечный потребитель.
  3. Какова точка зрения (об этом ниже)?
  4. Что выступает в качестве объектов желания?
  5. Какова контролирующая идея/тема (об этом еще ниже)?
  6. Присутствует ли завязка, развитие и развязка, каковы они?

Последний вопрос, пожалуй, более сложный и разъясняется ниже по тексту.

Что такое ценность истории (Story Value)?

Для русскоязычного редактора или автора очень непросто понять и разобраться в том, что же такое Story Value. Дело в том, что в русском языке нет однозначного термина, тем более устоявшегося и понятного всем, который смог бы однозначно его определить. По крайней мере ни я, ни мои друзья профессиональные лингвисты и переводчики с английского языка, так и не смогли найти удобоваримый перевод. Поэтому будем довольствоваться калькой с английского. Итак, Story Value есть ни что иное, как «ценность истории».

Ценность истории — это всего лишь опыт человека/героя, его суждение о реальности, которое может изменяться от позитивного к негативному значению, а может наоборот, меняться от негативного к позитивному. Для лучшего понимания термина, который очень широко используется в Story Grid, легче попытаться привести массу значений ценности истории, между которыми она может меняться. Итак, полярные значения могут принимать такие виды ценностей как жизнь и смерть, правда и ложь, любовь и ненависть, справедливость и несправедливость, надежда и отчаянье, добро и зло, правота и ошибочность, счастье и печаль, наивность и опытность, молодость и старость, ум и глупость, богатство и бедность, свобода и рабство, честь и позор, избранность и отверженность, и многие, многие другие.

Ценность истории — важна. Зачастую именно в ее изменениях и кроется успех произведения.

Точка зрения

Начинающий писатель часто сталкивается с мукой выбора от какого лица будет вестись повествование в его истории. Таким вопросом задаются и профессиональные писатели, ведь от того как вести рассказ, от первого или третьего лица, зависит восприятие читателя.

Шон определяет четыре варианта точки зрения (с какой точки ведется повествование в истории):

  1. От первого лица. Рассказ ведется от имени рассказчика: «Я увидел моего брата в поле». Лучше всего подходит для историй, где требуется больше доверия к самой истории, да и к рассказчику тоже.
  2. От второго лица. Рассказ подается таким образом, что рассказчик обращается с читателем таким образом, как будто действующее лицо и есть читатель: «Ты увидел своего брата в поле». Как правило, второе лицо очень редко употребляется в повествованиях, хотя есть и исключения. К примеру, роман «Bright Lights, Big City» Джея Макинерни.
  3. От третьего лица. Вот тут рассказ ведется уже на некоторой дистанции: «Джим Смит увидел своего брата Люка, бредущего в поле». Пожалуй, самый популярный вариант.

В русском языке все примерно также, как и в английском. Применяются все три лица, а повествование от второго лица крайне редко. И конечно же, в рамках одного повествования может применяться динамическое переключение от одной точки зрения на другую, чем опытные авторы с успехом и пользуются. Хотя, слишком частая смена точки зрения или же обилие точек зрения от разных персонажей скорее вызовут раздражение, нежели похвалу от читателей. Все хорошо в меру, тем более, что точки зрения желательно выбирать в зависимости от жанра.

А как же четвертый тип? А вот четвертым типом, Шон Койн называет несобственно-прямую речь (Free Indirect Style). Несобственно-прямая речь позволяет соединить повествование от первого и третьего лица прямо в одном абзаце или даже предложении. В типовой истории присутствует две различных линии повествования. Одна из них ведется от третьего лица, собственно в этой роли выступает чтец или же сам автор, а вторая это повествования, точки зрения, всех персонажей истории, которые рассказывают историю через свои мысли.

В английском языке несобственно-прямая речь выделяется при письме, как правило применяется курсив (фрагмент из романа «Silence of the Lambs»):

"Starling, Clarice M., good morning," he said.
"Hello." Her smile was only polite.
"Nothing's wrong. I hope the call didn't spook you."
"No." Not totally true, Starling thought.

В приведенном фрагменте ведется диалог между главной героиней и другим персонажем. Реплики и действия выделяются в полном согласии с правилами английской пунктуации. А вот в последнем предложении мысль главной героини, показана вне кавычек, она приведена курсивом.

Вот еще пример из того же произведения:

Well fuck off, Chilton. "I graduated from the University of Virginia with honors, Doctor. It's not a charm school."

В русском же языке, выделение на письме несобственно-прямой речи не производится. Читателю приходится догадываться до истинной принадлежности фраз лишь по структуре предложения. Другими словами, автор говорит или думает за персонажа:

- Старлинг, Лэрис эМ, доброе утро, — произнес он.
- Привет! — ее улыбка была лишь вежливостью.
- Все в порядке. Надеюсь, звонок не напугал вас.
- Нет, — не совсем, подумала Старлинг.

Или же второй фрагмент:

Отвали Чирлтон. «Я закончила Университет Вирджинии с отличием, доктор. А это далеко не институт благородных девиц».

Несмотря на то, что Шон ратует за использование несобственно-прямой речи, на практике она применяется очень редко. И это абсолютно справедливо, как для русской, так и для англоязычной литературы. Слишком уже необычно выглядит такой текст, а иногда он и откровенно тяжел для понимания. И этой же точки зрения придерживается сам автор. Необходимо всегда помнить, что количество ресурсов, необходимых для усваивания вашей истории, не должно быть уж чрезмерно великим. Иначе круг читателей будет слишком малым, ведь мало кто отважится читать в качестве развлечения очень сложную для восприятия книгу.

Используйте несобственно-прямую речь только как сигнал читателю, что вот этот самый персонаж и есть наш главный герой. Он наше основное действующее лицо и через него мы будем смотреть и воспринимать окружающий мир истории. Сие важно особенно в начале повествования.

И если писатель использует технику несобственно-прямой речи для более, чем одного персонажа, то у него должны быть веские основания для этого. Более того, места, где происходит переключение с одной точки зрения на другую должны быть хорошо продуманы и не быть неожиданностью для читателя.

Управляющая (контролирующая) идея

Управляющая идея или может быть даже господствующая идея (Controlling idea) это то, что писатель хочет заставить читателя или зрителя осознать в процессе чтения или просмотра. Контролирующая идея обычно подчиняется следующим нехитрым правилам:

  1. Господствующая идея должна быть способна ужиматься до минимального количества слов и ни при каких условиях не может превышать одно предложение.
  2. Управляющая идея должна описывать кульминационные изменения ценности и опыта героя истории, включая позитивные и негативные.
  3. Контролирующая идея должна быть максимально четкой в отношении причины изменения ценности и опыта в истории.

Для лучшего понимания нужно привести пример. В художественном фильме и одноименном романе «Фирма» господствующая идея будет такой: справедливость торжествует, когда обычный человек в роли жертвы оказывается более умным, нежели преступники. Все правила соблюдены. Еще один пример из романа Стивена Кинга «Сияние»: самовлюбленное уничижение уничтожает все формы человеческой любви. Заумно, но вполне в духе романа и его автора.

Кому-то может показаться, что определение господствующей идеи слишком муторное занятие, но нужно отдавать себе отчет, что наличие такого определения позволяет удерживать сюжет в рамках выбранного повествования, а не устраивать пионерские попытки сразу же охватить все необъятное.

Детальный анализ истории

Проведя макроанализ повествования при помощи метода Foolscap настало время перейти на средний уровень и проверить соответствие структуры принятым стандартам и заявленным положениям.

Завязка, развитие действия и развязка или начало, середина и окончание истории

Немного о историях из трех частей я уже упоминал в разделе об Archplot. Тут же напишу лишь самое-самое необходимое, что нужно знать о Beginning Hook, Middle Build и Ending Payoff.

Если попробовать перевести каждый из терминов слово в слово, то получится примерно следующее «Начальный крючок», «Среднее развитие» и «Конечная расплата». И в действительности они таковыми и являются. В завязке, в начале истории, читателя нужно зацепить на крючок, вызвать в нем интерес. Затем, в середине истории, всячески требуется усиливать интерес, постепенно накаляя конфликт. А в самом конце, в полном соответствии с ожиданиями читателя, должна произойти конечная расплата, где добро проиграло, а зло восторжествовало (или наоборот, все зависит от вашего восприятия мира).

Любую историю, прогоняемую через Story Grid и написанную в соответствии с типом сюжета Archplot или Mini-plot, необходимо четко разделять на то, что относится к началу (завязка, часть 1), середине (развитие действия, часть 2) и концу (развязка, часть 3). Если у вас остались еще какие-то письмена, которые не попали ни в одну из этих трех групп, то от них желательно избавиться. Скорее всего они просто не будут интересны вашему читателю (или зрителю).

Любая история должна быть разделима на завязку, развитие и развязку. Вот и все.

При работе с текстом вы неизменно будете работать с различными версиями черновиков вашего произведения. Когда у вас уже создана полная версия повествования, наступает время, когда стоит превратиться в редактора и попытаться выявить какие части вашей истории работают, а какие нет. Следующим этапом вам необходимо принять решение, какие из найденных неработающих частей стоит просто выкинуть из истории, а над какими стоит поработать и превратить их в работающие.

Цифры в литературе важны не меньше, чем в математике

Как оказалось, важна не только структура произведения, но и его объем. Так, по мнению Шона Койна, современный роман нынче составляет от 80 до 100 тысяч слов. С Шоном тут трудно поспорить, особенно учитывая его опыт в редакторском деле.

Тем не менее, приведу еще некоторые сведения, которые могут быть полезны для работы с размером произведений. Так, ЮНЕСКО дает следующее определение книги: «Книга есть печатное непериодическое издание объёмом не менее 49 страниц, не считая обложки». Все что меньше уже считается брошюрой. Одна книжная страница содержит в среднем около 1800 знаков. Кстати, текст этой статьи добрался до 1/5 объема романа по количеству слов, а по объему знаков может вполне полноценно считаться книгой.

Более того, у нас существует специальная методика измерения литературных произведений и иллюстраций при помощи авторских листов. Один авторский лист — это примерно 40.000 печатных знаков, включая пробелы и прочее. 10–12 листов текста в текстовом процессоре — примерно составляют один авторский лист.

По поводу актов в повествовании. Изначально арочный сюжет подразумевал три акта, по одному на каждую из частей. Но фантазии авторов часто не вмещаются в столь узкие рамки и иногда приходится выходить за их пределы. Поэтому в нынешнем времени совершено все равно, сколько актов вашей книге. Важно, чтобы в каждой из частей (начало, середина, окончание) присутствовали сцены с побуждающим происшествием, сцены с прогрессирующим усложнением ситуации конфликта, сцены кризиса, сцены кульминации и сцены с разрешением (развязкой) конфликта. Помните, что в полноформатных произведениях основной блок — именно сцена, а такты или биты (Beats) территория для маневров актеров (в визуальном искусстве) или героев (на страницах романов).

В результате тысячи лет рассказывания историй сложилась следующая практика разбиения истории с типами сюжетов Archplot и Mini-plot на части:

  • начало занимает около четверти или 25% от всей истории;
  • середина отхватывает половину или 50% истории;
  • на окончание остается всего четверть, что составляет около 25% от всей длительности истории.

Если вернуться к диаграмме модели изменения ценностей и опыта в истории, полученной по мотивам Кюблер-Росс, то вся история, естественным образом, разбивается на три части. Начало или завязка состоят из двух частей, окончание или развязка тоже из двух, а на середину приходится четыре части. Соблюдается та же гармония в распределении 25/50/25, при этом четко прослеживается движение изменения ценностей и опыта героев в истории.

Фундаментальные составные формы в истории

Хороша история или же ее часть, по мнению автора книги The Story Grid, должна состоять из пяти частей, каждая из которых может подразделяться еще на кусочки более мелкого назначения:

  1. Побуждающее происшествие (Inciting Incident):
    1. Возникшее в результате причинно-следственной связи.
    2. Случайно произошедшее.
  2. Прогрессирующее усложнение ситуации (Progressive Complication):
    1. Вплоть до активной точки поворота сюжета.
    2. Вплоть до поворотного пункта, основанного на действиях высших сил (Revelatory Turning Point).
  3. Кризис:
    1. Необходимость сделать лучший плохой выбор.
    2. Выбор осложняется несовместимыми альтернативами.
  4. Кульминация.
  5. Разрешение ситуации (развязка).
Пять фундаментальных частей истории

Пять фундаментальных частей истории

Побуждающее происшествие может возникать в качестве результата активного, осознанного выбора. Например, жена бросает мужа, а тот записывается в ряды новобранцев морского флота. Или зубной врач домогается своего пациента, пока тот находится под анестезией.

Другой вариант генезиса для побуждающего происшествия заключается в случайном и непредсказуемом характере события. Например, мужчина выиграл в лотерею или женщина взяла чужой чемодан на выдаче в аэропорту, либо вообще толчком для сюжета может послужить драматическое событие — пианино выпало из открытого окна.

Если вы пишите детективную историю с убийством, то побуждающим происшествием у вас должно быть обнаружение мертвого тела. А кульминацией всей истории, соответственно, раскрытие этого преступления.

Но помните, что в любой единице деления на которую можно разбить истории, должно быть свое побуждающее происшествие.

За побуждающим происшествием следует прогрессирующее усложнение ситуации. Усложнение двигает всю историю вперед и никогда назад. В усложнении жизнь героя становится все более и более накрученной (как в позитивном, так и в негативном смысле). Другими словами, в хорошей книге герой не будет решать все ту же самую дилемму на протяжении нескольких актов с которой он столкнулся еще в самом первом акте. Писатель должен с нарастающей сложностью продвигать своего героя к все более сложным проблемам.

Кстати, возьмите на заметку, что если ваш герой не принимает никакого решения в сцене, то это не сцена. Это просто потеря времени и одурачивание читателя красивыми пассажами. Подобное нужно без сожаления вырезать или же подвергать глубокому пересмотру.

Прогрессирующее усложнение опирается на действия персонажа или же на внешние свершения. Герой может совершить какое-то действие, например, купить билет на Титаник, а может просто узнать, что его любима тетушка купила ему билет на Титаник в третий класс без его ведома. И то и другое придаст усложнение жизни героя, ведь ему придется готовиться к трансокеанскому морскому путешествию.

Кризис — это тот момент в истории, когда герой должен что-то сделать (или наоборот не сделать). В истории должен присутствовать кризис, каждому из элементов истории необходим кризис. Кризис присутствующий в такте, сцене, последовательности, акте, второстепенном сюжете и в глобальной истории можно выразить вопросом «что делать?». Ответ на вопрос кризиса не должен быть простым иначе зритель/читатель просто уснет. Герой должен сделать сложный выбор, иногда совсем не однозначный. Герой может выбирать между «плохо и плохо» или межу «хорошо и хорошо», а не только между разнополярными значениями. «Сломать себе палец и освободиться или отвлечь злодея разговорами?» — вот он кризисный вопрос выбора, а выбор в пользу сломанного пальца и есть действие героя в кризисный момент истории, который называется кульминацией.

Кульминация должна присутствовать в каждом блоке, каждой части структуры вашей истории. Кульминация своего рода правда персонажа. Кульминация — это активный ответ на вопрос, заданный кризисом. Как и в случае с кризисом, кульминация вызывает изменение жизни героя, безвозвратные изменения, которые нарастают с развитием истории. Кстати, хорошим тоном будет полнейшее изменение героя на протяжении повествования. Его выбор в начале истории должен быть совсем не таким, как в ее окончании.

Во время кульминации герой проходит точку невозврата — критический и необратимый момент для героя. После прохождения точки невозврата герой уже никогда не будет прежним, вне зависимости от того, какой выбор он сделал. И не стоит забывать про завершающие события, про финал, про развязку. То, что происходит в развязке должно соответствовать тому, что подразумевалось в кульминации.

Компонентная структура истории

Любая правильная история состоит из пяти фундаментальных составляющих: побуждающее происшествие, прогрессивное усложнение, кризис, кульминация и разрешение (развязка), и одновременно любую историю можно разбить на шесть составляющих ее частей: такты (beats), сцены (scenes), последовательности (sequences), акты (acts), второстепенный сюжет (subplot) и глобальную истории (global story). Кстати, пять фундаментальных форм работают на всех уровнях структуры истории, начиная от самого маленького такта и заканчивая всей историей целиком. Не забывайте про них.

Шесть элементов структуры истории

Шесть элементов структуры истории

Глобальная история

Глобальная история — это то, что из себя ваше повествование представляет. Это весь ваш рассказ, вся ваша книга, весь ваш сценарий. Глобальная история анализируется методом Foolscap. Но не стоит планировать все мелкие детали внутри глобальной истории заранее. Достаточно только того, что есть в Foolscap.

Глобальная история содержит все те же пять элементов, что и все ее составляющие части: побуждающее происшествие, прогрессивное усложнение, кризис, кульминацию и разрешение (развязку). В идеальном мире редактор может провести конкретную детализацию до самых малых частей структуры истории в привязке к каждому из элементов. На практике, же с этим иногда возникают определенные трудности.

Акт

Акт — важный жизненный этап в истории. Акт вполне может быть самодостаточной историей сам по себе. Нет недостатка в одно актовых произведениях, они преимущественно средней и малой формы. Но в историях крупной, полноразмерной формы, как правило, присутствует несколько актов и каждый из них бесповоротно меняет историю. Акты вносят в течение истории взрывные изменения.

Телесерии крупной формы, на подобие «Во все тяжкие» или «Безумцы» естественным образом разделены на акты. Каждый эпизод, за редким исключением, и есть критический момент, критическое изменение или же новый этап развития жизни главного героя. И в каждом акте кульминационное действие нельзя отменить назад.

Последовательность

Последовательность дает читателю или зрителю чувство «критического момента в жизни». Как и все прочие части структуры истории, последовательность содержит начало, середину и окончание, которые, в свою очередь, состоят из пяти фундаментальных элементов. Последовательность не содержит сдвиг опыта и ценностей всей истории, этот уровень решается на уровне акта или же еще выше в глобальной истории. Последовательность состоит из нескольких сцен, но опытный писатель вполне способен вытянуть последовательность и одной сценой.

Все события последовательности можно описать всего одной фразой, например: «получение работы», «победа в гонке», «ухаживание за принцессой», «первый поцелуй» или «покупка дома».

Выявление и определение последовательностей в истории — хорошая идея. Как только у вас в руках появляется хоть намек на какую-то структуру, то вы сразу же можете оценить, насколько удачно удалось автору вдохнуть жизнь в историю. Но беспокойство о последовательностях до того момента, когда появился первый полный черновик истории — частая причина неудачи. Творите без оглядки на жесткую структуру.

В случае если вы желаете дать читателю только самое необходимое для следования линии истории, но при этом не перегружать его ненужными деталями и событиями, то видимо лучше опустить или сократить сцены, которые очевидны или подразумеваются. Последовательности станут короче и более легкими для понимания.

Если при анализе истории вы застряли и никак не можете определить, где же повествование отклонилось от пути, то шансы на то, что вы либо пропустили какие-то последовательности, либо наоборот, привнесли их слишком много, весьма высоки. Слишком много последовательностей означает, что у вас чрезмерно много поддерживающих сцен. Одну или две из них можно удалить без ущерба логичности повествования.

Сцена

В современном коммерческом романе, объемом под сто тысяч слов, на каждую сцену отводится от тысячи до пяти тысяч слов. Однако стоит придерживаться рекомендации обходиться объемом около двух тысяч слов или около того. В таком случае не будет необходимости делить одну сцену на отдельные главы с одной стороны, с другой же, читатель, читающий урывками, например, в транспорте или перед сном, будет иметь возможность остановиться в удобном для него месте, не теряя логики повествования в целом. Если же сцена длиннее двух тысяч слов, то ее рекомендуется разбить на главы.

Таким образом, на стотысячесловную книгу должно приходиться около пятидесяти сцен или глав. Что составляет примерно по 10-12 сцен на начало и окончание, а на середину отпускается около 30 сцен. Такой подход позволяет наилучшим образом приковать внимание читателя к книге.

Внутренняя структура сцены прямолинейна. Сцена должна продвигаться от одной ценности до другой. Например, от позитивного выражения ценности наподобие «любви» к негативному выражению, которое несет «ненависть». Или же от негативного выражения такой ценности как «несправедливость» к позитивному выражению ценности «справедливость».

Движущей силой для движения в сцене выступает конфликт. Один персонаж преследует свою цель, а другой персонаж нацелен на свои достижения. Но только одно из стремлений может быть реализовано. И обе силы устремлений конфликтуют между собой. Одна из них одержит победу, вторая же проиграет. Сцены — это бои, основанные на конфликтах. А если продолжить аналогию, то истории целиком — целые войны, состоящие из сражений и операций.

В обязательных сценах внешних содержательных жанрах обычно содержатся четкие и легко читаемые сдвиги ценностей или опыта. Зачастую вообще используются клише, хотя их конечно же лучше избегать. А во внутренних жанрах, смена уже не так хорошо определяется.

Сцены, как и любые другие структурные части истории должны содержать пять обязательных элементов: побуждающее происшествие (герой схвачен злодеем), прогрессивное усложнение (герой привязан к стене… веревка затянута до предела), кризис (герой может попытаться заговорить злодея и выиграть для себя немного времени, либо сломать себе большой палец и освободиться самостоятельно… выбор категории лучший из худшего), кульминация (герой ломает палец), развязка (герой обманул злодея, убил и съел его).

Такт

Тактом или битом (Beat) нужно воспринимать самую мелкую и неделимую часть структуры истории. Если копнуть еще глубже, то мы попадаем в субатомный мир предложений, фраз, слов, букв и знаков препинания. Такт — это то поле, где разыгрывается мастерство актера, место где он может гримасничать и проявлять весь свой талант. Писатель в такте может проявить свою одаренность, блеснуть словарным запасом, применить не дюжую выдумку наполняя пространство книги мелкими деталями.

Второстепенный сюжет

Второстепенный сюжет (Subplot), не стоит путать его с сюжетными линиями (Storyline A, Storyline B), вводится в история для придания ей большей привлекательности, а лучше всего используется для усиления темы и/или контролирующей идеи или же для придания сбалансированности истории противоположными по знаку событиями (основная история может быть очень тягостной или темной, а второстепенный сюжет немного разбавит тяготы и мрак).

Как и основной сюжет, второстепенный содержит все те же самые пять частей, но в отличии от глобальной истории, где все важные события происходят «на сцене», то тут многие из них (например, кризис, кульминация или развязка) могут проходить «вне сцены». Конечно, все это условно и полностью регулируется автором. Детали событий, произошедших «вне сцены», часто остаются загадкой для читателя/зрителя и заполняются им полностью самостоятельно благодаря своей фантазии.

События, происходящие «вне сцены», доходят до зрителя/читателя по косвенным признакам. Например, по разговорам, новостным заголовкам или же путем коротких вставок. Сие справедливо в равной мере как для основного (глобального), так и для второстепенного сюжетов. Но значимые события всегда необходимо показывать и делать это смачно.

Хорошим примером второстепенного сюжета могут служить попытки матери оставленного одного дома ребенка из фильма «Один дома», вернуться домой. Основной сюжет — борьба мальчика с проникающими в дом грабителями, а второстепенный — приключения незадачливой мамашки по пути домой. События с мальчиком в фильме показаны с размахом, а вот злоключения в пути родительницы больше напоминают короткие отрывки из дорожной комедии.

Story Grid Spreadsheet

Если методика оценки Foolscap или Foolscap Story Grid работает с произведением на макроуровне, то Story Grid Spreadsheet — инструмент для анализа на микроуровне.

Story Grid Spreadsheet — таблица в которой перечислены все сцены или главы, если одна глава тождественна сцене, и их характеристики. Для каждой сцены последовательно необходимо определить:

  • Количество слов в сцене.
  • События истории, произошедшие в сцене, сжатые до нескольких слов, фраз или одного предложения.
  • Изменение ценности истории, изменение опыта персонажа в виде краткого определения.
  • Полярность изменения ценности истории. Например, «-/+» означает смена от негативного состояния к позитивному, а «--/---» смена от очень негативного к катастрофически отрицательному.
  • Поворотная точка. Определяется ее тип (активная или под действием высших сил), а так то, что происходит. Пример, тип «активная» — вступил в военно-морские силы или тип «высшие силы» — выиграл в лотерею.
  • Точка зрения/изложения — от чьего лица ведется повествование.
  • Период и время. Определить, когда происходят события сцены. Укажите конкретную дату или четкую привязку ко времени.
  • Длительность сцены. Например, 15 минут или 2 дня.
  • Местоположение действий в сцене. Их может быть несколько.
  • Персонажи «на сцене». Определить персонажей, участвующих в сцене и несущих какую-то смысловую нагрузку. Если в сцене несколько местоположений, то для каждого должны быть выделены соответствующие группы персонажей. Персонажи могут быть определены не просто по именам, но и по регалиям. Например, Майор главного управления г. Мытищи Пронин Афанасий Никитич.
  • Количество персонажей «на сцене». В виде цифры.
  • Персонажи «вне сцены». Те, о ком вспоминают, кого упоминают, но сами они не появляются и не участвуют в событиях сцены.
  • Количество персонажей «вне сцены» в сцене.

Таким образом, вся история, разбитая на сцены, переписывается в виде некоего расширенного содержания в таблицу. Количество колонок в таблице условно. Их число можно увеличить. Так, например, для себя лично, я считаю, что было бы полезно добавить колонку в которой указывается, что в сцене идет описание внешности или повадок какого-либо героя. Имея подобную информацию перед глазами легко понять, что внешность персонажа описывается в пяти отдельных сценах и две из них отдалены очень далеко от того места, где персонаж впервые появился в повествовании.

Колонки с изменением ценности истории, полярности изменения и поворотной точкой будут информировать вас о том, как именно каждая из сцен двигает всю историю целиком вперед. И если движения нет, то такая сцена может быть поддерживающей. А их изобилие однозначно покажет то место, к которому стоит присмотреться, тут образовался однозначный застой. Хотя по мнению автора методики каждая сцена должна нести изменение ценности и опыта истории.

Колонка с поворотной точкой или поворотным моментом отражают события конкретного, ключевого такта в сцене, где происходит изменение ценности истории.

Помимо всего прочего Story Grid Spreadsheet позволяет отслеживать согласованность повествования. Именно для этого в таблицу введены колонки с точкой зрения (от какого лица ведется повествование), период времени в который происходят события, длительность событий, местоположение, персонажи «на сцене» и «вне сцены». Я как автор постоянно сталкиваюсь с проблемой навигации персонажей как в пространстве, так и во времени. При помощи Story Grid можно с легкостью попытаться восстановить положения и перемещения персонажей, и понять, сможет ли герой сегодня в 15 часов проводивший встречу в Самаре, оказаться в 16 часов того же дня в аэропорту города-героя Санкт-Петербурга.

Четкое указание на персонажей в сцене, как «на сцене», так и вне ее позволяет не только понять, где какие из них появились впервые, но и ликвидировать коллизии связанные с неразберихой участия персонажей в событиях истории.

Story Grid Spreadsheet "Молчание ягнят"

Story Grid Spreadsheet "Молчание ягнят"

Для удобства Шон ведет Story Grid Spreadsheet в MS Excel и размещает каждый акт на новом листе книги Excel (файл Excel называется книгой, а каждая вкладка в нем есть ни что иное как лист). Но ничто не мешает вести тот же самый учет на обычных листах писчей бумаги или применять рулоны специальной мягкой целлюлозы.

В конце работы по идентификации сцен и их параметров будет не лишним попытаться классифицировать к какой части истории относятся конкретные сцены. Для этого можно завести отдельную колонку, либо ориентироваться по актам. А дополнительно можно проверить правило процентного соотношения 25/50/25 на начало, середину и окончание истории.

В качестве примера Шон Койн приводит заполненную версию Story Grid Spreadsheet для романа «Молчание ягнят» в виде Excel книги.

Story Grid

Если Story Grid Spreadsheet работает на микроуровне и формируется в виде таблицы, то Story Grid объединяет макро и микроуровень на одной диаграмме (за принадлежность к классу графиков (сетчатых или шкальных) отвечает слово grid).

Как построить график Story Grid

По горизонтальной оси откладываем в виде засечек все номера сцен, определенные ранее в Story Grid Spreadsheet. События сцен записываем в столбик под осью или над ней, в зависимости от того какое произошло событие, меняющее ценность истории в положительную сторону или в отрицательную. Туда же помещаем и сам сдвиг ценности.

Весь график разделяем на три части, соответственно отделяя начало, середину и конец истории. Если по вашему мнению есть необходимость выделить какие-то события как особо важные, то сделать это можно цветом или шрифтом.

Вертикальная ось используется для наглядного отображения динамики изменения ценностей истории. В тех историях где присутствует две сюжетные линии (внутренняя и внешняя) будут отображены две кривые, если сюжетная линия одна, то и линия изменения ценности будет одна. Сверху над горизонтальной осью мы отображаем позитивные значения ценности, а под горизонтальной осью отрицательные значения. Разумеется, все изменения значений — чисто субъективны.

И в самом низу мы указываем обязательные сцены и условности для выбранных жанров (вспоминаем Foolscap).

Story Grid для "Молчание ягнят"

Story Grid для "Молчание ягнят"

Заполнять Story Grid можно как вручную, на листе бумаги, так и на компьютере в Excel или любых других программах.

Польза от графика-диаграммы Story Grid в том, что автор или редактор может визуально, на одном листе, отследить изменения ценностей истории, места где обыгрываются ключевые или шаблонные моменты истории. И в случае проблем сразу видно в каком конкретном месте они возникают, а в большинстве случаев можно даже понять, как именно стоит переработать тот или иной участок текста.

В качестве примера Шон Койн приводит заполненную Story Grid для романа «Молчание ягнят» и ее рукописный первоисточник.

Полезные ресурсы

Если у вас вдруг возникло желание ознакомиться с оригиналом книги от Шона Койна, то у вас есть несколько вариантов. Благо на дворе уже давно 3-е тысячелетье. Во-первых, можно приобрести книгу "The Story Grid" прямиком с придворного издательства Шона и компании. На сайте Black Irish Books за вполне адекватные деньги можно приобрести: печатную версию книги с доставкой, версию E-Book (в нескольких популярных форматах), либо сразу и то и другое. Помимо самой книги, можно обзавестись и двумя постерами, первый с пятилистным «клевером» жанров, а второй с диаграммой Story Grid для книги «Молчание ягнят». Хотя на мой взгляд, постеры можно распечатать и самостоятельно. Все разумеется на английском языке.

Если с деньгами напряженная ситуация, то всю туже информацию, что есть и в книге, можно получить с блога Шона. Правда статьи даны не всегда в нужном порядке, да и разобраться где же начало не очень просто. Язык, само собой английский. Там же, в разделе ресурсов блога, доступны шаблоны Foolscap, Story Grid Spreadsheet и прочие файлы.

Если вы предпочитаете воспринимать информацию на слух, то может быть вам придутся по душе записи подкаста Story Grid. Язык вещания, разумеется, английский. В выпусках подкаста автор обсуждает различные аспекты применения методики Story Grid к литературному творчеству. Полностью методика Story Grid в подкасте не раскрывается, а предназначены они скорее для большего углубления в тему.

Ну и наконец, для самых торопыг, Шон выпустил мини-курс по Story Grid в виде видеоуроков из пяти частей. Всего за час, внимательно просмотрев все видео, вы сможете как минимум получить представление о методике Story Grid.

Но если, даже после всех книг, видео и аудио, у вас все еще остаются вопросы или же, наоборот, до рези в пальцах хочется поделиться своими соображениями по теме, то можно принять участие в многочисленных обсуждениях на форуме блога Шона. Из интересного, мне приглянулись плодотворные попытки пользователей в плане создания продвинутой классификации жанров и поджанров с учетом обязательных сцен и условностей.

Кстати, там же в форуме ведется обсуждение того, как можно слегка автоматизировать методику сбора информации о произведении по методике Story Grid в процессе написания или же вообще о разработке произведения изначально по канонам Story Grid. Часто речь идет о применении пакета Microsoft Office или специализированного пакета для писателей Scrivener. А о последнем я уже как-то писал и очень подробно. Штука хорошая, но пока не умеет нормально работать с русским языком.

Не будет лишним упомянуть блог Стивена Прессфилда, на которого, в своей книге, постоянно ссылается Шон. Стивен — автор книг и продвинутый сценарист. Ознакомиться с его взглядом на литературу, тем более, что он «на той же странице», что и Койн, будет как минимум полезно. А самый въедливый читатель сможет почерпнуть немного больше информации, со страниц блога, о теории литературы в самом ее современном виде. Стивен — практикующий писатель и расположился со всем своим багажом опыта на самом острие прогресса.

Желающие углубиться в детализацию типов сюжетов, подробного и детального разбора структуры истории, могут ознакомиться с одним из основополагающих произведений на эту тему «История на миллион долларов. Мастер-класс для сценаристов, писателей и не только... (Story: Substance, Structure, Style and the Principles of Screenwriting)» Роберта Макки. В книге все достаточно подробно изложено и рассортировано по полочкам. Во всяком случае пользы от прочтения будет не меньше, чем от изучения The Story Grid.

Для большего удобства я свел все три инструмента (Story Grid Foolscap, Story Grid Spreadsheet и Story Grid) в единую книгу Excel. Все понятия были переведены на русский язык, размер адаптирован под печать на бумаге А4, некоторые моменты расширены и дополнены. Конечно, печатать саму Story Grid лучше на формате более вместительном, нежели А4, да и Story Grid Spreadsheet получилась весьма основательной и на А4 может выглядеть мелковато.

А как у нас?

Приступив к писательской деятельности, я постоянно старался улучшить свой процесс написания, вычитки, формулировки основной идеи и всего прочего. Признаться, то, что выходит из-под моего пера далеко не всегда совершенно. Да, в моих текстах есть ошибки и огрехи, начиная от избыточных запятых и заканчивая сложностями в удержании сюжетной линии. Явно, что периодически мне не хватало определенных знаний в сфере литературного творчества. В частности, по этой причине я попробовал найти что-то, что может восполнить мне мои пробелы знаний на отчизне. Ведь не даром у нас водились Толстые, Пушкин, Достоевский и прочие признанные классики. Ведь должно же быть что-то и у нас, в современности!

Где у нас учат на писателей?

Еще в далеком детстве или скорее в отрочестве, я ознакомился с американским художественным кинофильмом «Сбросить маму с поезда». Фильм удивительно замечателен не только своими комическими сюжетными перипетиями, но и отличной игрой Дэнни ДеВито и Билли Кристала. По сюжету, герой ДеВито, обучается на курсах литераторов, которые ведет неудачливый в настоящем герой Билли Кристала. И курсы, надо заметить, хоть и притягивают явно неодаренных студентов, но по крайней мере существуют. И вот спустя множество лет я задумался, а может быть у нас тоже есть подобные курсы, где тебя научат писать или хотя б редактировать.

И самым первым местом, где можно понабраться знаний, в поисковой выдаче выдается Литературный институт имени А.М. Горького. Где можно, во-первых, получить дополнительное к высшему образование в виде Высших литературных курсов или просто курсов литературного мастерства. А, во-вторых, можно получить образование редактора или корректора. Помимо всего прочего, в институте возможно получить образование литературного работника или переводчика, что вполне уже не плохо, учитывая диплом государственного образца.

Но ознакомившись с учебной программной вышеуказанных курсов мне стало немного грустно. Действительно, в институте можно получить дополнительную специальность, но судя по составу предметов мне показалось, что их собирали только лишь бы набрать требуемые по закону академические часы. И только малая толика из всех предметов учебного плана относится к делу. Да, образование у нас как оставалось академическим, так и осталось, по крайней мере в области литературы. У нас готовят отличного интеллигента с широким кругозором, но специалист получается никудышный. По этой причине у меня возникают большие сомнения относительно того, что в институте можно научиться писать. Ну вот что практическое может получить будущий писатель из таких предметов, как «Актуальные проблемы русистики» или «История русской критики»? Скорее ничего, кроме потраченного впустую времени и замусоренной ненужной информацией головой.

А что до независимых курсов? Они есть, не в изобилии, но присутствуют. Хотя и тут не все гладко. Мне посчастливилось поприсутствовать на некоторых занятиях таких курсов, а заодно пообщаться с их ведущими, профессиональными сценаристами, публицистами и прочими представителями нелепых профессий… И если в целом, то впечатление оставили они негативное. И даже несмотря на весь профессиональный опыт, процесс писательства для них все такое же сакральное действие, как и для обычного «домашнего» пользователя персональный компьютер. Я туда жму, и он выдает мне результат. Правда у самых упорных вырабатывается свой стиль и отчасти свой процесс написания, который приводит к результатам немного лучшим, чем в среднем по рынку. Но сам механизм работы так большинством автором либо не понят, либо утаивается от будущих коллег по литературному цеху.

Увы, в нашем богатым литературой отечестве все очень плохо с подготовкой пишущей и редактирующей братии. Впрочем, тут мы не особо отличается о наших зарубежных друзей, где, за редким исключением, можно найти что-то более или менее релевантное.

Типы сюжетов в отечественной парадигме

Покопавшись немного в сети и академических изданиях мне удалось выцепить сразу три раздельных классификаций сюжетов, принятых в отечественной среде. Причем, я больше, чем уверен, что их может быть больше.

Итак, самая первая и самая обширная классификация сюжетов условно разделяет их на два вида: хроникальные и концентрические. Особенностью концентрического сюжета, иногда его еще называют центростремительным, является то, что между эпизодами существует четкая причинно-следственная связь, читатель (или зритель) легко может определить завязку и развязку в сюжете.

Хроникальный тип сюжета, как правило, не имеет четко и понятно выраженной завязки, а действие развивается с преобладанием временных мотивировок. Хотя в хроникальном типе вполне могут встречаться вставки концентрического типа. Основой связи событий в хроникальном типе сюжета выступает время, события следуют одно за другим и не имеют четкой действенной нагрузки. Здесь нет единого конфликта, а читателю или зрителю отведена роль простого наблюдателя. Хроникальный тип сюжета наиболее близок по своей структуре к Archplot сюжету, хотя в Archplot, по умолчанию, используется три акта в противовес всего двум актам в хроникальном типе.

И если выразиться строгим языком математики, то оба типа можно выразить примерно так:

А+Б+В+Г+…+Я, так можно записать хроникальный тип, то А->Б->В->Г->…Я есть уже отражение концентрического типа.

Помимо признака связи между событиями в сюжете в отечественной практике применяется и разделение на динамический и адинамические сюжеты. Динамический сюжет содержит напряженное действие, в котором события происходят максимально быстро, а весь смысл как раз и заключается именно в действиях, событиях и их результатах. Особо в таком типе сюжета выделается развязка, которая несет самую большую смысловую нагрузку.

В противовес динамическому типу, в адинамическом нет концентрации на действии и стремлении к развязке, которая часто может вообще отсутствовать. Все происходит размеренно и несколько замедленно, а сюжетные элементы не так четко выражены и могут подменяться внесюжетными элементами. Адинамический тип сюжета близок к Anti-Plot типу сюжета.

Ну и наконец, третья классификация подразделяет сюжет на одно- и многолинейный типы. Однолинейный, как подсказывает нам его название, содержит только одну сюжетную линию. С использованием однолинейного сюжета зачастую пишутся повести, где сам рассказ ведется от одного лица. А в многолинейных применяется сразу несколько сюжетных линий, множество героев и типов повествования. Многолинейный тип применяется для создания объемных произведений, чаще всего романов, и он больше всего напоминает деление на глобальную историю и второстепенный сюжет (Story "A" и Story "B", не путать с Storyline A и Storyline B) в зарубежной практике классификации сюжетов и построения художественных произведений. Сам многолинейный тип сюжета, в свою очередь, может подразделяться, в зависимости от фантазии преподавателя, на подтипы, например, многолинейный с экскурсами, дискретный, параллельный и тому подобные варианты. Причем, если попробовать вспомнить что-то многолинейное из классиков, то на ум сразу же приходит Лев из рода Толсты́х со своими эпическими романами в которых параллельно и равноправно развиваются истории множества персонажей.

Если попытаться проанализировать отечественную, особенно классическую литературу согласно приведенной выше классификации, то на любой тип можно найти не мало известных произведений. И у меня создается полное впечатление того, что примерно лет так 80 тому, у нас были разорваны связи с внешним миром. Ведь именно в это время в США и Европе, постепенно начали выкристаллизовываться новые, современные подходы к литературе. Никто не спорит, что произведения русских классиков — настоящие шедевры. Но времена меняются и у читателя нынче уже совсем другие потребности.

Сейчас мало кто будет спорить, что американский Голливуд, настоящая фабрика визуального кинематографического искусства, где дельцы от кинобизнеса поставили на поток выработку популярных кинолент. А превратив искусство в бизнес, владельцы киностудий начали грести деньги лопатами, распространяя свою гегемонию на весь мир. Так и с книгопечатанием. Это бизнес, который должен приносить доход. От этого-то мы и читаем взахлеб мировые бестселлеры, переведенные на русский язык. А своим авторам, даже в условиях тотального импортозамещения, отводится не так много места на книжных полках. Да и кассу у нас делает десятка два плодовитых и именитых авторов, не больше.

И явно, что столь длительная изоляция не пошла на пользу отечественно литературе. Отставание заметно на глаз. Более эффективные коммерческие импортные постепенно оттесняют родных авторов, заполоняя полки магазинов яркими обложками, броскими названиями и закрученными сюжетами.

Так развивается сюжет согласно отечественному пониманию литературы

Так развивается сюжет согласно отечественному пониманию литературы

А вот стадии сюжета удивительно напоминают Archplot из западной методологии. Все та же арка, все те же ключевые части. Впрочем, это и не удивительно, поскольку принцип построения арочного сюжета — классический. Хотя не все современные авторы у нас придерживаются вообще каких-либо канонов. Берут скорее не знаниями, а исключительно талантом.

Немножко с мастер-класса

Как-то довелось мне посетить один из мастер-классов, организованным одним из издательских домов. Мастер-класс позиционировался как помощь начинающим авторам по обузданию сюжета. В качестве носителя мудрости выступал один из отечественных сценаристов, зарабатывающий себе на жизнь именно писательским трудом. Ниже я приведу выдержки с мастер-класса, рекомендации и замечания ведущего, благо я старательно конспектировал все происходящее. Итак…

Для того, чтобы зритель или читатель не отложили в сторону вашу книгу или выключили телевизор, нужно постоянно удерживать их внимание. Любыми способами. Читателю/зрителю должно быть интересно:

  1. Удерживание интереса. Зритель должен ждать, что будет дальше, в следующей сцене.
  2. Соорудить интересного героя:
    1. У героя должна быть какая-то тайна.
    2. У героя должен быть какой-то недостаток, уязвимое место, которым обязательно воспользуется злодей.
    3. У героя должно быть какое-то свойство, которого нет у читателя/зрителя, но которое они были бы не против заполучить. Эдакая суперспособность.
    4. У героя должна быть цель:
      1. Целей может быть несколько:
        1. Внешняя. Такая цель достигается в ходе развития сюжета.
        2. Внутренняя. Такая цель находится в конфликте с внешней целью и не достигается в ходе развития сюжета.
      2. Типы целей:
        1. Месть. Добро пожаловать в триллер.
        2. Любовь (обычно задействовано 2–4 человека). Тут возникает мелодрама если все кончается хорошо и драма в противном случае.
        3. Деньги. Конечно же комедия.
        4. Благая цель в виде спасения:
          1. Жизни.
          2. Любви.
          3. Страны.
          4. Цивилизации.
  3. По мере развития сюжета должна присутствовать эскалация сложности. Чем дальше продвигается герой по сюжету, тем больше ему нужно думать, как выкрутиться из все большего и большего количества налегающих на него проблем.
  4. Желательно присутствие невидимой угрозы, чего-то опасного, что подкрадывается к герою незаметно, например, сзади или из параллельной вселенной.
  5. В сюжете может присутствовать загадка (например, в детективах) — кто убил, почему убил, какой был мотив. Загадка удерживает внимание зрителя/читателя.
  6. Поворот сюжета, когда текущие сюжетные линии уже исчерпаны, а требуемый объем еще не набран. Можно ввести нового персонажа или перевернуть окружающий мир с ног на голову. Начудить в общем.
  7. Желательно обрывать главу на самом интересном месте, когда любознательность будет тянуть читателя к прочтению следующей главы, дабы узнать, что там произойдет дальше.

Предложенные советы отчасти перекликаются с концепцией Шона Койна. Например, разделение целей на внутреннюю и внешнюю схоже с концепцией Шона в плане наличия внутреннего и внешнего жанра в произведении, хотя отечественные авторы вкладывают в это разделение немного не тот смысл, что у Шона. По задумке автора любая из потребностей, и так которую герой хочет получить, и та которая ему на самом деле нужна, могут быть достигнуты или нет. Корреляции между ними нет.

Эскалация сложности у Шона присутствует, но в четкой привязке к актам сюжета. Ну и конечно, обрывание главы в самом интересном месте, повторенное неоднократно… У Койна эта рекомендация, как минимум, завязана на структуру актов (или глав, если в главе один акт) и увеличением конфликтного накала. В общем, какая-то самодеятельность, да и только. Впрочем, других сценаристов у нас все равно нет и на экраны выливаются потоки безумных сериалов с паршивыми сюжетами, неумелой режиссурой и аляповатой игрой актеров.

В целом же у меня создалось полное впечатление об отсутствии четкого видения проблемы. А на это многократно указывает и Шон Койн в своей книге. Похоже, что многие современные писатели действуют вслепую, по воле проведения, под воздействием музы или же по наитию, когда разрабатывают свои произведения. У нас просто отсутствует четкая методология о том, как можно оценить работу писателя или как ее можно организовать. И в отсутствие такого нужного инструментария мы оказываемся один на один с огромным информационным миром, а результат нашей работы не гарантирован, и мы даже не можем понять почему. Более того, наши читатели не могут сказать почему им не понравилось, не могут формализовать и выразить свои ощущения от прочтения понятным языком с указанием на проблемные места.

Культура-культурой, но чувствуется подход разных школ, изоляция отечественных писателей и как следствие некоторое отставание из-за отсутствия методик разработки и/или оценки произведений.

Отечественная классификация жанров

В России все настолько запутано в классификации, что иногда становится не понятно даже с какой стороны копать. Как минимум у нас существует Российская книжная палата, которая заведует присвоением ISBN печатным изданиям. Для присвоения ISBN, автору или издательству необходимо указать УДК. Который, в свою очередь, как раз однозначно и классифицирует жанр издания. Иерархия УДК весьма запутанная и очень неоднозначная. Но тем не менее система, хоть и со скрипом, но работает.

К моему удивлению, в некоторых других странах действуют схожие правила классификации книг по жанрам. В США это BISAC, в Великобритании и Австралии — BIC, GKSS в Корее и прочие. Тяга человека к классификации в разных странах шла схожими путями, поэтому и появились такие классификаторы-монстры в разных уголках света. В нынешнее время, на мой взгляд, они уже далеко не так актуальны, как прежде, поскольку подчас одно произведение может смело попадать в десяток из них. Поэтому строгая типизация тут неприемлема. Да и поиск при помощи компьютера найдет книгу быстрее, нежели человек вооруженный самым лучшим индексом книг в библиотеке. Желающие ознакомиться с темой немного подробнее, могут смело совершить увлекательное пешее путешествие в соответствующую статью в Википедии, благо редакторы там потрудились на славу и собрали если не все классификаторы, то как минимум большинство из них, щедро сдабривая их историческими подробностями.

Вывод

После прочтения всей методики может сложиться впечатление, что именно так создается «голливудская жвачка для недалеких потребителей». И будут правы. Одновременно да и одновременно нет. Вас, как созидателя и творческую личность никто не заставляет неуклонно следовать общепризнанным структурам. Вы можете смело нарушать все правила, ведь ваша книга или ваш фильм — ваши и вам решать каким им быть. Но для того, чтобы преступить через черту, отделяющую правила от анархии, нужно хотя бы иметь представление об этих самых правилах. А Story Grid именно для этого и предназначена, для проверки на соответствие правилам.

Стоит ли читать оригинальную книгу? Если вы мастерски владеете английским языком, то да. Прочитать ее хотя бы один раз будет как минимум полезно. А вот для почитателей языка Гёте или Платона, желательно подождать качественный перевод, если такой хоть когда-то появится. В любом случае, моя выжимка из идей, стоящих за Story Grid, хоть как-то поможет развеять пелену лучом света в темном царстве.



The Story Grid by Shawn Coyne. Или как подготовить интересную книгу.: 2 комментария

  1. Уведомление: Опробуем методику оценки текста Story Grid при написании художественного произведения или Story Grid на практике | Многобукфф

  2. Уведомление: Арка / ARQ (2016) | Многобукфф

Добавить комментарий